Что такое кино?
Шрифт:
Единицей кинематографического повествования в «Пайзе» оказывается не «план», представляющий собой абстрактную точку зрения на анализируемую действительность, а «факт». Будучи фрагментом необработанной действительности, он сам по себе множествен и двусмыслен, и его смысл выводится лишь логически благодаря другим «фактам», связи между которыми устанавливаются умозрительно. Разумеется, режиссер старательно подбирает эти «факты», сохраняя их целостность как таковых. Упомянутый выше крупный план дверной ручки был не столько «фактом», сколько знаком, выявленным кинокамерой априорно и обладавшим не большей семантической независимостью, чем предлог в грамматическом предложении. Он совершенно противоположен тому, что было снято на болотах, или картине смерти рыбаков.
Сущность «изображения–факта» состоит, однако, не только в том, чтобы поддерживать с другими «изображениями–фактами» связи, придуманные нашим разумом. Эти качества изображения, дающие возможность строить повествование, имеют в известной мере центробежный характер. Поскольку каждое изображение само по себе есть лишь фрагмент действительности, существующий еще до выявления
В фильме «Пайза» (подчеркиваю, что я подразумеваю при этом в той или иной мере большинство итальянских фильмов) крупный план дверной ручки был бы заменен «изображением–фактом» двери, все конкретные характеристики которой были бы в равной мере очевидны. По той же причине поведение актеров всегда должно быть рассчитано таким образом, чтобы их игра не шла вразнобой с окружающей обстановкой или с игрой других персонажей. Сам по себе человек — это один из многих фактов, которому не должно быть придано априори никакого преимущественного значения. Только итальянским кинематографистам удаются сцены в автобусе, на грузовике или в вагоне, ибо именно такие сцены особенно насыщены деталями обстановки и людьми; только итальянцы умеют описывать действие, не вырывая его из материального контекста и не затушевывая людского своеобразия, с которым это действие сплетено; тонкость и гибкость движений камеры в тесных и предельно загроможденных пространствах, естественность поведения всех персонажей, появляющихся в поле зрения, способствуют тому, что такие сцены оказываются наиболее блестящими моментами итальянского кино.
РЕАЛИЗМ ИТАЛЬЯНСКОГО КИНО И ТЕХНИКА АМЕРИКАНСКОГО РОМАНА
Боюсь, как бы отсутствие наглядных кинематографических материалов не повредило ясности моего изложения. Если мне все же удалось удержать до сих пор внимание читателя, то от него, вероятно, не ускользнуло, что я был вынужден характеризовать стиль Росселлини в фильме «Пайза» почти в тех же выражениях, что и стиль Орсона Уэллса в «Гражданине Кейне». Идя диаметрально противоположными в техническом отношении путями, оба пришли к «режиссерской разработке», которая почти одинаковым образом старается соблюсти верность действительности. Глубине кадра Орсона Уэллса соответствует реалистическая предвзятость Росселлини. У того и другого мы находим одинаковую зависимость актера от окружающей обстановки, одинаковый реализм исполнительской манеры, равно обязательный для всех персонажей, находящихся в поле зрения, независимо от их драматургической «значимости». Больше того: при всем несомненном различии стилевых особенностей само повествование выстраивается, по существу, одинаковым образом и в «Гражданине Кейне» и в фильме «Пайза». Ибо при полной технической независимости, при явном отсутствии малейшего прямого влияния, несмотря на абсолютную несовместимость темпераментов, Росселлини и Орсон Уэллс преследуют, по сути дела, одну и ту же основную эстетическую задачу, придерживаются одной и той же эстетической концепции «реализма».
Мне представилась возможность попутно сравнивать повествование в картине «Пайза» с манерой изложения некоторых современных романистов и мастеров новеллы. С другой стороны, связь между методом Орсона Уэллса и приемами американского романа (особенно у Дос Пассоса) достаточно очевидна, чтобы я мог теперь позволить себе раскрыть свой тезис. Эстетика итальянского кино, — во всяком случае, в ее наиболее разработанных разделах и у тех режиссеров, которые относятся к используемым ими средствам столь же сознательно, как Росселлини, — по существу, представляет собой лишь кинематографический эквивалент американского романа [154].
Прошу понять, что речь идет вовсе не о банальном переложении. Голливуд только и делает, что непрестанно «перелагает» произведения американских романистов для экрана. Известно, что сделал Сэм Вуд из романа «По ком звонит колокол», ибо он, собственно, стремился лишь воспроизвести определенную интригу. Даже если бы он при этом скрупулезно следовал за каждой фразой, он все равно, строго говоря, ничего бы не перенес из книги на экран. Можно пересчитать по пальцам обеих рук немногие американские фильмы, сумевшие перевести в изобразительный ряд хоть малую толику стиля романистов, то есть самой структуры повествования, самого закона тяготения, который правит расположением фактов у Фолкнера, Хемингуэя или Дос Пассоса. Надо было дождаться Орсона Уэллса, чтобы представить себе, каким может быть кинематограф американского романа.
В то время как Голливуд умножает экранизации бестселлеров, все больше удаляясь по духу от американской литературы, именно в Италии совершенно естественно, с непринужденностью, исключающей даже мысль о сознательном и умышленном копировании, создается кинематограф американской литературы на основе совершенно оригинальных сценариев. Разумеется, не следует сбрасывать со счета при этом популярность американских романистов в Италии, где их произведения были переведены и получили признание задолго до их появления во Франции; так, например, общеизвестно влияние Сарояна на Витторини. Но вместо того чтобы ссылаться на эту несколько сомнительную причинно–следственную связь, я предпочитаю обратить внимание на исключительную близость этих двух цивилизаций, выявившуюся в ходе союзнической оккупации. Американский «джи–ай»{155} и сразу почувствовал себя в Италии как дома, а «Пайза» немедленно установил самые непринужденные
отношения с американским солдатом, будь тот черным или белым. Распространение влияния черного рынка и проституции на американскую армию нельзя отнести к наименее убедительным примерам симбиоза обеих цивилизаций. Не случайно также американские солдаты оказываются важными персонажами в большинстве новейших итальянских фильмов и занимают там свое место с весьма многозначительной естественностью.Но даже если литература или оккупация открыли определенные пути проникновения влияний, тем не менее речь идет о явлении, не поддающемся объяснению на одном этом уровне. В наши дни американское кино создается в Италии, но никогда еще кинематограф Апеннинского полуострова не был более типично итальянским. Система ассоциаций, которой я здесь придерживался, отдалила меня от других, гораздо менее спорных сопоставлений, например с традицией итальянского рассказа, с комедией масок и техникой фресковой живописи. Мы имеем дело не столько с «влиянием», сколько с истинным созвучием между кинематографом и литературой, основанным на общих глубоких эстетических принципах, на общем понимании взаимоотношений между искусством и действительностью. Современный роман давным–давно осуществил свою «реалистическую» революцию, вобрав в себя бихевиоризм, технику репортажа и этику насилия. Кинематограф не оказал на эту эволюцию ни малейшего влияния, как это принято считать. Наоборот, такой фильм, как «Пайза», доказывает, что кино лет на двадцать отставало от современного романа. Немалая заслуга новейшего итальянского кино состоит в том, что оно сумело найти для экрана собственно кинематографические эквиваленты наиболее значительной современной литературной революции.
«Esprit», 1948
Де Сика — режиссер
Должен признаться, что сомнения парализуют мое перо, столь вескими мне кажутся причины, которые должны были бы воспретить мне представлять читателю Де Сику.
Прежде всего, намерение поведать итальянцам что–либо об их кинематографе вообще и о том в частности, кто является, пожалуй, самым крупным их режиссером, выглядит весьма самонадеянным со стороны француза; но главное состоит в том, что к этому изначальному теоретическому беспокойству присовокупляются в данном случае еще несколько частных опасений. Когда я опрометчиво принял почетное предложение представить Де Сику, я руководствовался прежде всего своим восхищением «Похитителями велосипедов», не зная еще «Чуда в Милане» (1950). Разумеется, мы видели во Франции фильмы «Шуша» и «Дети смотрят на нас», но сколь бы ни была прекрасна «Шуша», открывшая нам талант Де Сики, в ней все же наряду с высочайшими находками ощущалась некоторая неуверенность новичка. В сценарии порой были заметны уступки мелодраме, а режиссуре свойственны были поэтическое красноречие и лиризм, которых Де Сика теперь, видимо, остерегается. Словом, индивидуальный стиль режиссера там еще только нащупывался. Полное и окончательное мастерство утвердилось в «Похитителях велосипедов», утвердилось настолько, что этот фильм подытоживает, на наш взгляд, все усилия своих предшественников.
Но можно ли судить о режиссере по одному фильму? Он в достаточной мере свидетельствует о таланте Де Сики, но вовсе не о формах, которые ему суждено обрести в будущем. Как актер Де Сика не новичок в кино. Но его следует считать «молодым» режиссером, режиссером с будущим. «Чудо в Милане» весьма отличается по духу и структуре от «Похитителей велосипедов» при всем глубоком сходстве, которое мы постараемся понять. Каким будет следующий фильм? Не раскроет ли он перед нами богатство источников, остававшихся в двух предшествующих работах в тени? Словом, мы собираемся говорить о стиле выдающегося режиссера на основании всего лишь двух произведений, причем одно из них, казалось бы, опровергает направление второго. Для того, кто не смешивает воедино деятельность критика и пророка, этого мало. Мне нетрудно объяснить свое восхищение «Похитителями» и «Чудом» ; совсем иное дело — попытаться экстраполировать на основании этих двух произведений постоянные и окончательные свойства таланта их автора.
А ведь по отношению к Росселлини мы охотно сделали бы это, исходя из фильмов «Рим — открытый город» и «Пайза». То, что мы могли бы при этом сказать (и что мы действительно писали во Франции), неизбежно должно было бы подвергнуться каким–то изменениям и поправкам под влиянием последующих фильмов, но не было бы ими опровергнуто. Ибо стиль Росселлини принадлежит к совершенно иному эстетическому роду. Он легко раскрывает свои закономерности. Он соответствует такому видению мира, которое немедленно переводится в постановочные структуры. Если угодно, стиль Росселлини есть прежде всего взгляд, тогда как стиль Де Сики — это, в первую очередь, чувство. У первого постановка охватывает свой объект извне. Разумеется, я не хочу сказать, что это делается без понимания объекта и без чувственного его восприятия, однако такой внешний подход отражает очень важный этический и метафизический аспект наших отношений к миру. Чтобы понять сказанное, достаточно сравнить разработку образа ребенка в фильме «Германия, год нулевой» и в картинах «Шуша» или «Похитители велосипедов». Любовь Росселлини к его персонажам окружает их с безнадежным сознанием некоммуникабельности всего живого, тогда как любовь Де Сики, наоборот, излучается самими персонажами. Они такие, какие есть, но изнутри они освещены его нежностью к ним. Таким образом, режиссура Росселлини встает между нами и разрабатываемой им материей, разумеется, не как искусственное препятствие, а как непреодолимое онтологическое расстояние, как врожденный порок живого существа, который эстетически выражается в категориях пространства, в формах и структурах мизансцены. Тот факт, что она воспринимается как недостаток, как отказ, как ускользание предметов и, в конечном итоге, как страдание, приводит к тому, что ее легче осознать и легче свести к формальному методу. Росселлини ничего не может изменить, не совершив сначала личную нравственную революцию.