Что такое кино?
Шрифт:
Честно говоря, мне представляются тщетными попытки свести сущность вестерна к одному из его известных составных элементов. Те же самые элементы встречаются и в других жанрах, но уже без преимуществ, казалось бы, неразрывно с ними связанных. Следовательно, вестерн есть нечто большее, чем одна только форма. Странствия, драки, сильные и мужественные люди среди сурового, дикого пейзажа — всего этого недостаточно, чтобы определить или уловить, в чем состоит прелесть жанра.
Формальные атрибуты, по которым обычно распознают вестерн, — это лишь знаки или символы его сокровенной реальности, которую составляет не что иное, как миф. Вестерн родился из соединения мифологии с определенным средством выражения. Сага Дикого Запада существовала в литературе и в фольклорных формах еще до возникновения кинематографа. Впрочем, появление множества фильмов не убило литературу вестерна, которая до сих пор сохранила своего читателя и у которой сценаристы продолжают заимствовать свои лучшие сюжеты. Однако размеры ограниченного, сугубо национального круга читателей «рассказов в стиле вестерн» несоизмеримы со всемирной аудиторией фильмов, черпающих в этой литературе свое вдохновение.
Настоящая книга [131] подчеркивает недооцененный аспект вестерна — его историческую достоверность. Он был недооценен прежде всего из–за нашего невежества, а главным образом — из–за укоренившегося предвзятого мнения, будто вестерн способен рассказывать лишь совершенно детские истории, представляющие собой плод наивной фантазии и не претендующие ни на какое психологическое, историческое или просто материальное правдоподобие. Действительно, в количественном отношении вестерны, в которых проявляется забота о соблюдении исторической верности, составляют меньшинство. Правда и то, что последние не всегда оказываются наиболее удачными в своем жанре. Но было бы смешно применять археологические мерки к персонажу Тома Микса{132} (и тем более к его волшебному белому коню), или даже к персонажам Уильяма Харта{133}, или Дугласа Фербенкса, создавших прекрасные фильмы в период наибольшего расцвета примитивного вестерна. Впрочем, многие вестерны достаточно высокого уровня, созданные в последнее время (я имею в виду, например, «Вдоль великого водораздела», «Желтое небо» или «Полдень»), имеют весьма ограниченные аналогии с историей. Эти произведения есть прежде всего плод фантазии. Однако было бы в равной мере неверным игнорировать исторические предпосылки вестерна или отрицать неограниченную свободу его сценариев. На материале сравнительно близкой исторической эпохи Ж. — Л. Рьёпейру убедительно доказывает происхождение эпической идеализации. Возможно все же, что в своем стремлении напомнить о том, что обычно предается забвению или попросту сбрасывается со счетов, исследователь придерживается в основном фильмов, иллюстрирующих его исходный тезис, и невольно оставляет в тени другую сторону эстетической реальности. А ведь она могла еще более убедительно подтвердить его правоту. Взаимоотношения исторической реальности и вестерна имеют диалектический, а не прямой и непосредственный характер. Том Микс — это антипод Авраама Линкольна, но он по–своему продолжает его культ и чтит его память. В своих наиболее романтических и наиболее наивных формах вестерн представляет собой полную противоположность исторической реконструкции. Казалось бы, Хопалонг Кассиди отличается от Тарзана лишь костюмом и окружением, в котором он совершает свои подвиги. Но если, не поленившись, сравнить эти прелестные, хоть и неправдопобные, истории, наложив их друг на друга, подобно тому как современные физиономисты совмещают несколько негативов разных лиц, то можно увидеть, как сквозь наложение проступает идеальный вестерн, построенный из постоянных элементов, общих для той и другой истории, вестерн, состоящий из одних мифов, взятых в чистом виде. В качестве примера выделим один из них — миф Женщины.
В первой трети вестерна «славный ковбой» встречает чистую девушку, благонравную и сильную духом девственницу, в которую без ума влюбляется, причем нетрудно догадаться, что любовь эта вполне взаимна, несмотря на большое целомудрие. Перед влюбленными возникают почти непреодолимые преграды. Одним из наиболее серьезных и чаще всего встречающихся препятствий оказываются родственники любимой: например, брат — мрачный негодяй, от которого славный ковбой вынужден избавить общество в рукопашной схватке. Героиня, подобная новоявленной Химене, изо всех сил старается не поддаваться обаянию убийцы брата. Дабы искупить свою вину в глазах прекрасной дамы и заслужить ее прощение, наш рыцарь должен пройти сквозь фантастические испытания. В конце концов он спасает избранницу сердца от смертельной опасности (смертельной для ее особы, ее добродетели, ее состояния или для всех трех вместе). Теперь уже — тем более, что фильм идет к концу, — было бы несправедливым со стороны красотки не отпустить претенденту всех грехов и не даровать ему надежду на многочисленное потомство.
Эта схема, на основе которой можно, разумеется, расшить тысячу разных вариантов (например, заменив войну Севера и Юга угрозой нашествия индейцев или похитителей скота), немного напоминает построение куртуазных романов тем преимущественным значением, которое придается роли женщины, и тяжкими испытаниями, которые должен преодолеть наилучший из героев, чтобы заслужить ее любовь.
Зачастую история осложняется появлением парадоксального персонажа — девицы из салуна, как правило, тоже влюбленной в славного ковбоя. Кабы не зоркий глаз сценарного бога, одна женщина оказалась бы лишней. Но за несколько минут до конца фильма великодушная проститутка спасает любимого от опасности, жертвуя жизнью и безнадежной любовью ради счастья своего ковбоя. Тем самым она окончательно искупает свои прегрешения в глазах зрителей.
Тут есть над чем призадуматься. Обращает на себя внимание то, что разделение на добрых и злых существует лишь для мужчин. Женщины, стоящие на любом уровне социальной лестницы, во всяком случае, достойны любви или, по меньшей мере, уважения и жалости. Последняя из проституток искупает свои грехи любовью и смертью, причем в «Дилижансе» (режиссер Д. Форд, 1939), который известен своими аналогиями с «Пышкой» Мопассана, проститутка даже избавлена от смерти. Правда, славный ковбой в той или иной мере грешен перед законом, и, следовательно, между героем и героиней возможен самый что ни на есть нравственный
брак.Таким образом, в мире вестерна все женщины хорошие; плохи лишь мужчины. Плохи настолько, что даже лучшие из них должны в какой–то мере искупить первородную вину своего пола ценой нелегких испытаний. В земном раю Ева вводит Адама во искушение. Под влиянием исторических обстоятельств англосаксонское пуританство перевернуло библейскую ситуацию. Падение женщины всегда оказывается в его интерпретации следствием похотливости мужчин.
Совершенно очевидно, что такая гипотеза исходит из самих условий примитивной социологии Дальнего Запада, где малочисленность женщин и опасности слишком суровой жизни ставили зарождающееся общество перед необходимостью защищать своих самок и коней. За кражу коня достаточно повесить на первом суку. Чтобы заставить уважать женщин, нужно нечто большее, нежели страх потерять такой пустяк, как жизнь, — нужна позитивная сила мифа. Миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев.
Эти мифы, наиболее важный пример которых мы здесь проанализировали (непосредственно за ним следует миф Коня), вероятно, можно было бы свести к одному еще более значительному началу. По существу, каждый из них уточняет посредством частной драматургической схемы великое эпическое манихейство{134}, противопоставляющее силы Зла рыцарям, защищающим правое дело. Все эти пейзажи бескрайних прерий, пустынь и скал, среди которых ютится шаткий деревянный городок, подобный примитивной амебе цивилизации, — широко открыты для всех. Населявший их индеец неспособен был установить прядок Человека. Он утвердил здесь свое господство, лишь слившись воедино с языческой дикостью окружающего.
Наоборот, белый христианин представляет собой истинного завоевателя, создающего Новый Свет. Там, где ступил его конь, прорастает трава; он пришел, чтобы установить свой нравственный и вместе с ним технический порядок, которые неразрывно между собой связаны, причем первый гарантирует существование второго. Материальная безопасность дилижансов, защита отрядов федеральных солдат, строительство больших железнодорожных магистралей — все это, вероятно, менее существенно, нежели утверждение правосудия и уважения к нему. Отношения между нравственноетью и законом, превратившиеся для наших древних цивилизаций в некий академический предмет, были каких–нибудь сто лет тому назад жизненно важной проблемой для молодой Америки. Только сильные, суровые и мужественные люди могли покорить эти девственные просторы. Но всякий знает, что близкое знакомство со смертью не способствует страху перед чистилищем, сомнениям и моральным рассуждениям. Полиция и судьи нужны только слабым. Именно сила общества завоевателей составляла его слабость. Там, где индивидуальная нравственность ненадежна, один закон способен утвердить порядок добра и добропорядочность. Но закон тем более несправедлив, что он предендует на укрепление общественной морали, не учитывающей индивидуальные качества тех, кто составляет общество. Чтобы быть действенным, правосудие должно применяться людьми, столь же сильными и отважными, как сами преступники. Но мы уже сказали, что эти достоинства несовместимы с Добродетелью и шериф сам по себе не всегда лучше тех, кого он велит вздернуть. Таким образом, зарождается и утверждается необходимое и неизбежное противоречие. Нравственное различие между теми, кто стоит вне закона, и теми, кто находится в его лоне, зачастую весьма невелико. Однако звезда шерифа символизирует своего рода посвящение в служители правосудия, не зависящее от достоинств се носителя.
К этому первому противоречию присовокупляется противоречие отправления правосудия, которое действенно, лишь будучи чрезвычайным и безотлагательным, — не настолько, разумеется, как суд Линча, — и которое, следовательно, вынуждено игнорировать смягчающие обстоятельства и даже алиби, требующие слишком долгой проверки. Защищая общество, правосудие рискует оказаться неблагодарным по отношению к самым порой неспокойным, но далеко не самым бесполезным его сынам, а подчас и наименее заслуживающим наказания.
Никогда еще необходимость закона не была более близка необходимости установления нравственности, и никогда также их антагонизм не был более конкретным и очевидным. Именно он составляет, в комическом ключе, существо «Пилигрима» (1923) Чарли Чаплина, где мы видим в конце героя, направляющегося верхом на лошади в сторону границы добра и зла, являющейся одновременно границей Мексики.
«Дилижанс» Джона Форда, представляющий собой замечательную драматическую иллюстрацию притчи о фарисее и меняле, доказывает, что проститутка может заслуживать уважение гораздо большее, нежели ханжи, изгнавшие ее из города, и ничуть не меньше, чем жена офицера; что распутный игрок способен умереть с достоинством аристократа; что пьяница–врач готов выполнить свой врачебный долг с полной самоотверженностью и знанием дела; что преступник, преследуемый за прошлые и, вероятно, будущие проступки, проявляет честность, благородство, мужество и деликатность, тогда как солидный и уважаемый банкир скрывается, унося с собой ящик с деньгами.
Таким образом, у источников вестерна мы обнаруживаем этику эпопеи и даже трагедии. Обычно принято считать, что вестерн эпичен благодаря сверхчеловечности своих героев и легендарному размаху их подвигов. «Кид» Билли{135} столь же неуязвим, как Ахилл, а его револьвер не знает промаха. Ковбой — тот же рыцарь. Характеру героя соответствует стиль постановки, в которой воздействие эпоса выявляется уже в композиции кадра, в его склонности к широким горизонтам, большим общим планам, всегда напоминающим о столкновении человека с Природой. Вестерн практически игнорирует крупный план, избегает американского плана, зато предпочитает съемку с движения и панорамы, которые несут в себе отрицание рамок экрана и воспроизводят всю ширь пространства.