Что такое кино?
Шрифт:
(<< back)
101
Успех театра TNP (Национального народного театра) представляет собой еще один неожиданный и парадоксальный пример поддержки, оказанной театру кинематографом. Я полагаю, сам Жан Вилар не стал бы оспаривать тот факт, что кинематографическая слава Жерара Филипа решающим образом содействовала успеху его театра. Впрочем, кинематограф, таким образом, просто возвращает театру часть капитала, заимствованного каких–нибудь сорок лет тому назад, в ту героическую эпоху, когда кинематографическая промышленность, находившаяся еще в младенчестве и терпевшая общее презрение, сумела найти среди знаменитостей сцены художественный залог и престиж, необходимые кинематографу для того, чтобы его стали принимать всерьез. Правда, времена быстро изменились. Место Сары Бернар заняла в эпоху между двумя мировыми войнами Грета Гарбо, и теперь уже театр счастлив, когда он может поместить
(<< back)
131
Автор имеет в виду исследования Ж. — Л. Рьёпейру «Вестерн, или избранный жанр американского кино» (1953). Эта статья является предисловием к его книге. (Прим.. ред.).
(<< back)
148
Сартр показал на примере «Постороннего» Камю взаимоотношение между метафизикой авторского мышления и повторным использованием сложного прошедшего времени, которое отличается с грамматической точки зрения исключительной скудостью» форм.
(<< back)
149
Почти во всех титрах итальянских фильмов за надписью «сценарий» следует добрый десяток фамилий. Такой внушительный коллектив не следует принимать слишком всерьез. Перечисление имен должно прежде всего послужить продюсеру довольно наивным политическим алиби: в нем обычно соседствуют фамилии демохристианина и коммуниста (так же как в самом фильме фигурируют и марксист и священник). Первый соавтор сценария известен умением строить сюжет; второй специализируется на придумывании комических трюков, третий пишет хорошие диалоги; четвертый «хорошо чувствует жизнь» и т. д. и т. д. Результат получается ничуть не лучше и не хуже того, что мог бы сделать один–единственный сценарист. Однако концепция итальянского сценария хорошо уживается с таким коллективным отцовством, в которое каждый вносит свою идею, ничем, впрочем, не обязывая режиссера строго ее придерживаться. Подобную взаимозависимость импровизации следует скорее сравнить с комедией масок или даже с современным джазом, нежели с конвейерной системой работы американских сценаристов.
(<< back)
151
Я не собираюсь ввязываться в исторический спор относительно источников или прообразов репортажного романа XIX века. У Стендаля или у натуралистов мы имеем дело не столько с объективностью как таковой, сколько с откровенностью, смелостью и прозорливостью наблюдения. Факты сами по себе еще не обладали той онтологической независимостью, которая превратила их в последовательный ряд замкнутых в себе монад, строго ограниченных своими внешними проявлениями.
(<< back)
154
Кинематограф не раз подходил все же очень близко к этим истинам, например в творчестве Фейада или Штрогейма. В последнее время Мальро совершенно ясно понял, в чем заключается эквивалентность определенного романического стиля и кинематографического повествования. И, наконец, благодаря своей гениальности Ренуар чисто инстинктивно применил уже в «Правилах игры» самую суть принципов глубинного построения кадра и мизансцены, одновременно распространяемой на всех актеров. Он разъяснил это в пророческой статье, опубликованной в 1938 году в журнале «Point».
(<< back)
163
Этот параграф, прославляющий английский кинематограф». но не делающий чести автору, я сохраняю как свидетельство критических иллюзий, которые питал не я один по отношению к послевоенному английскому кино. «Короткая встреча» произвела. в свое время почти столь же сильное впечатление, как «Рим — открытый город». Времени предстояло показать, какому из этих: двух фильмов суждено было настоящее кинематографическое будущее. В конечном счете фильм Ноэля Коуарда и Дэвида Лина не был столь многим обязан документальной школе Грирсона. (Пометка Андре Базена, сделанная значительно позднее появления статьи, по–видимому, в 1956 году.).
(<< back)
Комментарии
26
Онтология — термин, введенный в XVIII веке немецким мыслителем X. Вольфом и обозначающий ту часть философских систем, где излагается учение о бытии, независимом от субъекта. Согласно Вольфу, «во всякой вещи определения, которые не зависят от другой вещи или друг от друга, составляют ее сущность», то есть образуют ее онтологию. Марксизм «последовательно проводит линию на снятие онтологии как обособленной части философии», полагая, «что никакие философские вопросы не могут решаться в чисто онтологической форме, то есть внутри обособленного и замкнутого учения об
абстрактных, «чистых» определениях сущности бытия как такового вне и до исследования человеческой деятельности, общественной культуры, социальной природы познания и т. п.» («Философская энциклопедия», т. 4, М., 1967, стр. 142). Часто встречающееся у комментаторов и критиков Базена утверждение, что онтологией фотографического образа является документальность, несет в себе противоречие. Ибо если ставится вопрос об онтологии предмета, то есть вопрос о качествах, отделяющих этот предмет от других, то фотография как вещь документальная, лишь верно воспроизводящая предмет, не имеет права на собственную онтологию. Подобное снятие проблемы сущности представлялось бы самому Базену неприемлемым. Ниже, в этой же статье, он с сомнением относится к творческой практике сюрреалистов, которые, по мнению Базена, не видят различий между предметом и его изображением.(<< back)
27
«Смерть — это всего лишь победа времени. Искусственно закрепить телесную видимость существа — значит вырвать его из потока времени, «прикрепить» его к жизни». В первом предложении для определения времени Базен пользуется понятием «Le temps», во втором — понятием «La duree». Подобная терминологическая двойственность, а также смысл, вкладываемый Базеном в оба понятия, доказывают, что он основывает свои теоретические построения на концепции времени, разработанной французским философом–идеалистом Анри Бергсоном (1859—1941). Время — «temps», по Бергсону, характеризует процесс, когда совершаются лишь пространственно–количественные изменения. «Duree», то есть длительность, определяемая еще как время «конкретное» или «психологическое», знаменует собой поток качественных изменений. По Бергсону, аспектами длительности являются память, инстинкт, сознание, дух, но процесс этого распространяется также и на материю. Понятие длительности — одно из самых основополагающих в доктрине Бергсона. Для его философского метода характерно, что Бергсон — в противоположность диалектическому материализму — отрицает возможность перехода количественных изменений в качественные, то есть перехода времени в длительность.
Исходя из этого временного дуализма, Базен и определяет онтологию фотоснимка. Предмет изображенный — по Базену — тождествен предмету реальному и все же кардинально отличается от него, ибо существует в ином времени. Материальный объект ввергнут в процесс длительности, но изображение подобному процессу неподвластно. Базен многократно подчеркивал этот факт: «Теперь… речь идет… о создании идеального мира, подобного реальному, но обладающего автономным существованием во времени» (стр. 41), «…потребность заменить предмет даже не копией, а самим этим предметом, но освобожденным от власти преходящих обстоятельств» (стр. 45); в старых фотографиях «заключено волнующее присутствие отошедших жизней, остановленных во времени, вырванных из–под власти судьбы» (стр. 45) и т. д. Следовательно, фотография воздействует на зрителя не только онтологией самого изображенного предмета, но и онтологией снимка, каковая заключается в полнейшем отрицании длительности.
(<< back)
28
«Перспектива была первородным грехом западной живописи». — Здесь Базен обращается к иной, заимствованной у Бергсона антиномии — к противоположности интуиции интеллекту. Интеллект у Бергсона отождествляется с «логическими играми» рационального мышления. При помощи его можно достичь лишь частичного знания о предмете, поскольку интеллект дает возможность понять отношения вещей, но не сами вещи. Этот второй, высший тип знания способна дать лишь интуиция, то есть — по Бергсону — «род интеллектуальной симпатии, посредством которой переносятся внутрь предмета, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственного и, следовательно, невыразимого» (А. Бергсон, Собр. соч., т. 5, Спб., 1914—1915, стр. 6). Наиболее пригодной областью для реализации интуитивного мышления является художественное творчество. Это явствует из положения, высказанного Бергсоном в статье, посвященной философу–идеалисту Ф. Равессону: «В глазах настоящего философа созерцание античного мрамора может вызвать больше концентрированной истины, чем ее содержится в растворенном виде в целом философском трактате» (цит. по кн. Люсьен Сэв, Современная французская философия, М., 1968, стр. 105).
Базен полностью наследует Бергсонову иррациональную, спиритуалистскую концепцию акта познания. Учение о перспективе, разработанное художниками Ренессанса, представляется Базену первым ударом по интуитивному мышлению художника. Перспектива может дать знание о пространственных соотношениях предметов, но отнюдь не приближает к постижению онтологии вещей. По мнению Базена, творческое проникновение в предмет перспектива заменяет сводом безличных правил и приемов, следовательно, она механистична и антиинтуитивна. В наступлении на интуицию — неискупимый грех перспективы. С антиномией интуиции и дискурсивного мышления у Базена связано также различение реализма истинного и реализма ложного, характеризующегося «иллюзорной похожестью форм». Первый из них является реализмом «интуитивным», второй — возникает из рациональных, следовательно, по Базену, абстрактных, логических построений.