Что такое кино?

(<< back)

32

«…кино предстает перед нами как завершение фотографической объективности во временном измерении… Впервые изображение вещей становится также изображением их существования во времени и как бы мумией происходящих с ними перемен».

Смысл этого положения становится более отчетливым, если принять во внимание бергсоновскую терминологию Базена, употребляемую для обозначения времени. В этих фразах он сталкивает два различных понятия — в первой говорит о "«temps», во второй — о «duree». В связи с терминологической двойственностью взаимоотношения обоих искусств у Базена оказываются гораздо более сложными, чем восполнение в кинематографе недостатков фотографии, в первую очередь — ее статичности. Согласно концепции возмещения, кино должно пониматься как способное выразить качественные трансформации вещей, то есть выразить их длительность, и в этом оно будет превосходить фотографию, существующую только в линейном времени («temps»).

Подобная упрощенная трактовка Базена не привлекает, но акцентирует существенный для его взглядов факт — длительность вещей в кинематографе не совпадает с их реальной длительностью. Кинематограф изображает, фиксирует длительность, то есть любая трансформация вещи в кино уже не является преходящим состоянием, напротив, она «увековечивается», мумифицируется. Иначе говоря, вместо реальной длительности кинематограф предлагает только некое гибридное время, где отрезки, кванты реальной длительности помещены в линейное время («temps»). Поэтому кино, по Базену, не является отрицанием временной застылости фотографии, но есть логическое завершение этой застылости. Еще более категорично о временной условности кинематографа Базен говорит в статье «Театр и кино»: «Все происходит так, будто из двух определяющих присутствие параметров, Время — Пространство, кинематограф воспроизводит лишь ослабленную протяженность во времени, уменьшенную, но не сведенную к нулю, и восстанавливает равновесие психологического уравнения за счет умножения пространственного фактора».

Практический вывод Базена из положения об условности времени в кино таков: «ослабленная», но «не сведенная к нулю» длительность есть некое среднее состояние. От него возможно движение в двух направлениях — в сторону еще большей условности, то есть к еще большему дроблению, сокращению квантов длительности или, напротив, в сторону их расширения, укрупнения, приближения кинематографической длительности к длительности реальной. На противопоставлении этих двух возможностей движения построено большинство последующих статей сборника.

(<< back)

34

«С другой стороны, кино — это язык». — Заключительная фраза статьи свидетельствует, что «Онтология фотографического образа» выдержана в духе полемики с Андре Мальро, в частности с его очерком «Заметки о психологии кино» (1940), на который Базен выше ссылался. Последняя фраза этого очерка такова: «Кроме того, кино является также индустрией». Базен выстраивает «Онтологию фотографического образа» на тех же категориях, что и Мальро свою «Психологию», то есть на категориях «правдоподобия», «схожести», которые оба автора в полном согласии между собой считают категориями психологии, но не эстетики. Базен, как и Мальро, рассматривает кинематограф в контексте развития живописного реализма (или, точнее, — все возрастающего жизнеподобия в изобразительных искусствах). Именно у Мальро Базен заимствует идею о кинематографе — освободителе живописи от «наваждения» правдоподобия, — идею, за которую столь часто упрекали Базена его оппоненты. Несмотря на такое количество точек соприкосновения, обе статьи кардинально отличаются друг от друга. Основной тезис Мальро заключается в следующем: история живописи — это стремление к жизнеподобию, понимаемому как тождество изображения с моделью. Кино является завершением живописных поисков, поскольку способно передать движение, то есть кино выполнило ту задачу, которую ставило перед собой, но не могло разрешить искусство барокко. Кино способно передать внешнее физическое движение, но, чтобы передать движение внутреннее, движение авторской мысли, кинематографист должен прибегнуть к некиим искусственным монтажным построениям. Следовательно, концепция Мальро открывала путь абстракциям, рациональному мышлению, ценность которого сомнительна для интуитивиста Базена. Основной его тезис формулируется иначе: кино без сомнения может объективно, адекватно воспроизвести предмет, но не может адекватно передать его существование во времени, то есть передать длительность предмета. Само же существование объекта, качественные трансформации, которые он испытывает, полны глубокого смысла и значения.

Таким образом, задача кинематографа состоит в том, чтобы бережно передать этот смысл и значения, приблизиться к ним, сделать их явственными, а не замещать их искусственными построениями, родившимися в мозгу художника.

(<< back)

36

«…идея \кинематографа] существовала в совершенно готовом. виде в человеческом мозгу — как на платоновском небе, и более всего нас поражают не те импульсы, которые воображение исследователей получало от технических изобретений, но упорное сопротивление материи идее». — Сделав некоторый реверанс в сторону Платона, родоначальника той философской линии, к которой принадлежит Бергсон, Базен все же полностью остается в кругу идей создателя интуитивизма. По крайней мере в вышеприведенной фразе присутствует бергсоновское противопоставление косной материи и «жизненного порыва» — источника движения, находящегося вне материи. В этой статье «жизненный порыв» принимает форму мифа, точнее — мифа о тотальном воспроизведении реальности или, как говорит Базен, «мифа интегрального реализма, воссоздающего мир и дающего такой его образ, который неподвластен ни свободной интерпретации артиста, ни необратимому ходу времени» (стр. 51). Миф здесь тоже понимается, по Бергсону, как компенсация, возмещение определенных устремлений человеческого сообщества, не находящих удовлетворения в реальности. Миф тотального кино требует, чтобы повседневную действительность, находящуюся под властью необратимого времени, заменила иная реальность, внешне тождественная первой, но времени уже не подчиняющаяся.

Любопытно, что совершить эту трансформацию одной реальности в иную, превратить продукт сверхсознания — миф — в нечто наличное, существующее способна кинокамера, то есть машина. Ведь еще в начале 20–х годов чрезвычайно распространено было противопоставление духовного и машинного начал. У Базена же в «Мифе тотального кино» «машинное» является следствием осуществления «духовного», оба начала не антагонистичны, но взаимодополняемы. Однако подобный симбиоз возможен лишь потому, что Базен перетолковывает само понятие «машинного». Кинематограф как система аппаратов, по Базену, не является продуктом рационального мышления: «…кино почти ничем не обязано духу научного исследования. Не ученые являются его отцами» (стр. 48); «вряд ли можно объяснить открытие кино, исходя из его технических предпосылок. Его создали люди, склонные к интуитивному мышлению, — одержимые, чудаки, изобретатели–кустари или, самое большее, изобретательные предприниматели».

Статья «Миф тотального кино» имеет для доктрины Базена первостепенное значение. Кинотворчество, как и всякое творчество у Базена, — есть процесс интуитивный; теоретик стремится доказать, что даже инструменты, посредством которых этот процесс реализуется, являются плодом интуиции. Иначе говоря, кинематограф как средство выражения создан интуицией, отсюда можно с уверенностью надеяться, что кинематограф станет выразителем той силы (или той способности), которая его создала. Именно этой задачей определяется внутренний пафос статьи Базена.

(<< back)

41

«Esprit» («Дух») — журнал, основанный в 1932 году Эмманюэлем Мунье и Жаном Лакруа, выходящий до сих пор. Журнал является органом французского персонализма, понимаемого как общественное движение и философская доктрина, центральной фигурой которого и являлся Э. Мунье (1905—1950). Согласно «Философской энциклопедии» (т. 4, 1967, стр. 242—244), персонализм — это «теистическое направление современной буржуазной философии, признающее личность первичной творческой реальностью, а весь мир — проявлением творческой активности верховной личности — бога» (стр. 242). Французский персонализм отрицает свое родство с американским персонализмом (Боун, Калкинс, Брайтмен и другие) и близок «русскому персонализму» (Бердяев, Шестов). При множественности влияний на доктрину французского персонализма воздействие на нее Бергсона, осуществляемое через Шарля Пеги и деятелей католического модернизма, — несомненно. Характерной чертой французского персонализма явилась проповедь «персоналистской и общинной революции», «которая должна быть одновременно и духовной и экономической, создать условия для расцвета личности и бесконфликтности в обществе…» («ФЭ», т. 4, стр. 244). В 1957 году редакция «Эспри», возглавлявшаяся после смерти Мунье Ж. — М. Доменаком, заявила об отказе от идеи «персоналистской и общинной революции». Вазен пытался установить контакты с редакцией «Эспри» еще до войны. В период оккупации один из ведущих сотрудников журнала Пьер–Эме Тушар основал «Мэзон де леттр» (нечто вроде клуба молодых интеллектуалов) и поручил Базену руководить здесь кинематографической секцией. После войны Базен печатался в «Эспри» почти регулярно.

(<< back)

42

Мириам (полное имя — Мириам Борсуцкая) — известный монтажер французского кино. Начинала свою деятельность в парижском филиале фирмы «Парамаунт» (1930). Сотрудничала д®лгие годы в качестве монтажера и ассистента режиссера с Саша Гитри. Кроме монтажных фильмов «Париж 1900» (1947) и «Вой быков» (1951) смонтировала также картину личного друга Вазена — Роже Леенхардта «Последние каникулы» (1947). «Бой быков» указывается во французских справочниках как последняя работа Мириам.

(<< back)

43

«Речь идет о чем–то совсем ином, чем возвращение к преобладанию монтажа над раскадровкой… Цель монтажа состоит здесь не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические отношения между кадрами, как то делал Кулешов в своем знаменитом опыте…» — «Антимонтажность» Базена, заявленная здесь и неоднократно афишированная на всем протяжении его критической деятельности, связана не с отказом от дробления представленной реальности на отдельные отрезки, но с бергсонианской антиномией интуитивного и дискурсивного мышления. Дискурсивное, рациональное мышление, способное дать частичное знание об отношениях вещи с другими вещами, в кинематографе трансформируется в монтаж 20–х годов, который является собранием «планов», то есть «абстрактных точек зрения на анализируемую действительность». Вместо априорного рассмотрения реальности, осуществляемого в монтаже, интуитивное мышление должно придерживаться принципа имманентности, то есть исходить не из абстракции, но из самого целостного события или предмета. Поэтому «плану» Базен противопоставляет «факт» — «фрагмент необработанной действительности», который «сам по себе множествен и двусмыслен и его «смысл» выводится лишь логически, благодаря другим «фактам», связь между которыми устанавливается умозрительно», но главное — связь эта возникает a posteriori. Следовательно, Базен не полностью «антимонтажен», или, употребляя его термин, не «тотально» антимонтажен, но отрицает способность кино передать ход дискурсивного мышления, поскольку само это мышление для Вазена лишено ценности.

(<< back)

44

«Камера–перо» — термин, введенный во французскую кинокритику Александром Астрюком. Астрюк впервые употребил его в статье «Рождение нового авангарда — камера–перо», опубликованной в «Экран франсэ» (1948, 30 марта, № 144). Автор писал: «Побывав поочередно ярмарочным аттракционом, развлечением, аналогичным бульварному театру, или средством консервирования образов данной эпохи, кинематограф мало–помалу становится языком… То есть формой, в которой и благодаря которой художник может выразить свою мысль, какой бы абстрактной она ни была, или передать свои страсти, как он может это сделать благодаря эссе или роману. Именно поэтому я называю новый век веком камеры–пера. Это образное выражение имеет точный смысл. Оно означает, что кинематограф мало–помалу освобождается от тирании визуального, от «образа ради образа», от нехитрой фабулы, от конкретного, чтобы стать средством письма столь же гибким и тонким, как литературный язык…»