Чудовища и критики и другие статьи

Дословный перевод этого отрывка, сохраняющий аллитерацию, выглядел бы так:

210	||Время прочь ушло.	К был на В
	К под холмом.	Л радостные
	на нос взошли.	В катились
	М по песку.	Л несли
	в лоно К	яркий убор
215	боевое снаряжение хорошо–сделанное.	Л вытолкнули
	Л на желанном пути	дерево связанное.||
	Отправился тогда через В–М	ветром подгоняемый
	К пенная–шея	птице более всего подобный,
	пока после должного–времени	второго дня
220	изогнутый штевень [=К]	приблизился,
	так что те путники	землю увидели
	М–утесы сияющие,	холмы крутые,
	длинные М–мысы.	тогда было М–путнику [=К]
	морского пути (?) завершение.	Оттуда наверх быстро
225	ведеров [24] Л	на равнину шагнули,
	М–дерево [=К] привязали	кольчуги звенели
	боевое одеяние	Бога возблагодарили
	за то, что (для) них В–путь	легким оказался.||

Поэтические слова здесь подчеркнуты. Кроме того, сочетания боевое снаряжение (215), желанный путь (216), пенная шея (218), изогнутый штевень (220), морские утесы (222), морские мысы (223), морское дерево (226), боевое одеяние (227), волно–путь (228) тоже являются поэтическими, хотя они могут состоять и из общеупотребительных элементов.

«К» здесь замещает три синонима корабля: два поэтических (flota, naca) и один общеупотребительный (bat); кроме того, в строках 220, 223 и 226 содержатся «кеннинги». «В» заменяет три слова со значением «волна»: одно нейтральное (waeg), одно более литературное и архаическое, но не ограниченное сферой поэзии (d) и одно слово со значением «поток, течение» (stream), являющееся поэтическим в приложении к морю. Буквой «Л» обозначены пять слов со значением «люди»: три поэтических (beornas, secgas, guman) и два употребляющихся в прозе (weras «взрослые мужчины, мужи» и leode «люди»). «М» заменяет четыре слова со значением «море»: три поэтических (sund, в прозе «плавание»; holm, brim) и одно нейтральное (sae).

Буквы К, В, Л, М используются здесь для того, чтобы показать, насколько часто в древнеанглийской поэзии встречаются поэтические «синонимы» и каким образом они употребляются. Несправедливо было бы утверждать, что эта вариация бессмысленна или что поэт оперирует единицами с одинаковым значением, но разными метрическими свойствами — хотя отличие в метрических свойствах уже имеет ценность для поэзии. Так, flota буквально значит «нечто плавающее на поверхности» и потому представляет собой простой кеннинг для «корабля»; sund означает «плавание»; holm, возможно — «возвышение» (открытое море, океанский вал); brim — буквально «прибой, буруны». О beornas см. выше, стр. 54.

Подстрочный перевод познавателен и в другом смысле. Отметим, что конец предложения часто оказывается в середине строки. Смысловое и метрическое членение обычно разнесены. Но этого не происходит в начале (строка 216) и в конце отрывка. Дело в том, что здесь перед нами «стихотворный период» [25], который делится на две части в строке 216. Предыдущий «период» закончился в конце строки 209. За ним идет переходная фраза, занимающая одну краткую строку, — характерный для древнеанглийской поэзии прием. Затем следует период, описывающий путешествие, с частым использованием коротких предложений, начинающихся во второй краткой строке и заканчивающихся в следующей строке. Особенно длинный отрывок без точки начинается со строки 217 (отправился) и заканчивается в строке 223 (морские мысы). Точка в конце строки 216 отмечает конец приготовлений и отправление в путь, а точка в конце строки 228 — конец периода. Следующий период начинается в строке 229, с описанием датского берегового стража.

В конце строки зачастую происходит также снижение значимости, соответствующее частому метрическому снижению ударности и тона. Строки 212, 213, 215, 220, 221, 225, 226, 227 и 228 заканчиваются личными формами глагола, строка 224 — безударным наречием, а 223 — вторым элементом сложного слова.

К этому списку можно добавить также слово gelicost (подчиненное fugle), 218. Таким образом, 12 завершений строк из 19 — «нисходящие».

Как правило [64] , начало строки отмечалось новым усилением и повышением тона, и именно туда ставились самые тяжелые и сильные слова. Наиболее важные элементы предыдущей конечной краткой строки часто подхватывались здесь, варьировались или развивались. Так, 210–211 (корабль–корабль); 212–213 (волны–море); 214–215 (яркий убор — боевое снаряжение); земля (221) раскрывается в строках 222–223 как утесы, омываемые волнами, крутые холмы и мысы, вдающиеся в море.

64

Если начало строки совпадало с началом нового предложения (как в строках 216 и 228), это происходило не всегда. Новая строка в начале периода или перехода часто начиналась со спада или слабого ударения, и тон повышался к ее концу. Так, после точки в строке 216 новая строка начинается со слова gewat`, а высшая точка в 217 достигается на слове wae' g. После строки 228 новый период начинается с довольно редкого восходящего типа В: 229 da of w'ealle ges'eah «тогда со скалы увидел».

Такой «параллелизм» характерен для стиля и структуры «Беовульфа». Он поддерживает метрику и сам, в свою очередь, держится на ней. Параллелизм проявляется не только в элементах лексики, но и в расположении словосочетаний, предложений и периодов (содержащих повествование, описание или прямую речь), а также в общей форме поэмы. Предметы, действия и процессы часто описываются отдельными сопоставленными штрихами, порой не связанными отношениями сочинения или подчинения. Эти «отдельные штрихи» могут быть единичными параллельными словами: между flota (210) и bat (211), streamas (212) и sund (213), guman (215) и weras (216) нет союза «и»; то же справедливо для строк 221–223 и 226–227. Они могут быть и предложениями: причаливающий корабль, люди, сходящие на берег, и их звенящие кольчуги (224–228) описываются отдельными глаголами, связанными только с подлежащим leode. В это перечисление вставлено, без всякой связки, короткое предложение || «кольчуги звенели, боевое одеяние» ||. [65] В более крупном масштабе распря между шведами и гаутами [26] в конце поэмы описывается отдельными, не объединенными в общий сюжет эпизодами, повествующими о важнейших событиях в обоих лагерях. Наконец, и сам «Беовульф» представляет собой баланс двух огромных блоков, A + B, подобно одной из его собственных строк, увеличенных до гигантского размера, или подобно двум однородным предложениям с одним подлежащим, лишенным связующего союза. Юность + Старость; взлет — падение. В целом или в частностях он, возможно, лишен плавности или музыкальности, но в нем есть сила и прочность: это крепкая постройка из доброго камня.

65

В этом случае глагол hrysedon может быть переходным, а leode — подлежащим. Но есть и однозначные случаи вставки несвязанных элементов. Например, в строке 402, где в данном переводе употреблена подчинительная конструкция «воин, ведущий их», в оригинале стоит «они поспешили — человек вел — под крышу Хеорота». То же в строке 405, где перевод воспроизводит бессоюзную вставку «—кольчуга сверкала—».

Cэр Гавейн и Зеленый Рыцарь

Приглашение выступить с лекцией в этом старинном университете, и тем более — под эгидой славного имени У. П. Кера [1], — это великая честь. Однажды мне было дозволено на время воспользоваться его собственным экземпляром «Сэра Гавейна и Зеленого Рыцаря». И я своими глазами убедился, что Кер — как всегда, при всей его невероятной начитанности и эрудиции, — прочел произведение весьма внимательно.

В самом деле, эта поэма заслуживает внимания самого пристального и придирчивого, а после того (но не прежде того, как частенько принято у литературоведов) над ней стоит хорошенько поразмыслить, при чем не единожды. Перед нами — один из шедевров английского искусства четырнадцатого века и английской литературы в целом. Это — одно из тех великих творений, что не только выстоят под факультетскими прессами, выдержат превращение в учебный текст, и даже (жесточайшее испытание!) в текст для обязательного прочтения, но под давлением выделяют все больше сока. Ибо поэма принадлежит к той разновидности литературы, что уходит корнями в глубокое прошлое, глубже, нежели сознавал сам автор. Она создана из историй, что часто рассказывались раньше и в иных краях, из элементов, заимствованных из давних времен — времен, взору поэта недоступных и неведомых: это и «Беовульф», и лучшие пьесы Шекспира, например, «Король Лир» или «Гамлет».

Интересный вопрос: а каким же таким особым привкусом, атмосферой, ценностью обладают эти укорененные произведения — ценностью, с лихвой восполняющей неизбежные недостатки и неловкие несостыковки, что непременно возникают, когда сюжеты, мотивы, символы попадают в чужие руки и силком загоняются на службу к изменившемуся сознанию более позднего времени, используются для выражения мыслей, совершенно отличных от тех, что произведение породили. Но, хотя «Сэр Гавейн» мог бы послужить превосходным материалом для дискуссии на эту тему, не о том я хотел бы сегодня поговорить. В настоящий момент меня не интересуют ни происхождение сюжета как такового или отдельных его подробностей, ни то, в каком именно виде пресловутые подробности дошли до автора поэмы, прежде чем он взялся за работу. Мне бы хотелось поговорить о его трактовке материала, или, точнее, одного конкретного аспекта: о направлении мыслей поэта в то время как он писал и (ни минуты не сомневаюсь!) снова и снова переписывал свой труд, пока тот не обрел форму, дошедшую до наших дней. Но о первом вопросе забывать тоже не следует. Древность, точно многофигурный занавес, неизменно драпирует задний план сцены. За нашей поэмой маячат персонажи мифа более раннего, а между строк улавливается эхо архаичных культов, верований и символов, далеких от сознания образованного моралиста (но при этом еще и поэта) четырнадцатого века. Рассказ его посвящен вовсе не этим явлениям прошлого, но жизнь, и выразительность, и накал обретает отчасти благодаря им. Так обычно и случается с лучшими волшебными сказками, а перед нами — одна из таких. Воистину, нет более подходящей формы для нравоучения, нежели хорошая волшебная сказка (а под таковой я подразумеваю настоящую, глубоко пустившую корни историю, рассказанную именно как историю, а не как худо–бедно завуалированную назидательную аллегорию). Автор «Сэра Гавейна» это, по всей видимости, понимал; либо чувствовал скорее инстинктивно, нежели сознательно: ибо, будучи человеком четырнадцатого века — века серьезного, дидактичного, энциклопедического, чтобы не сказать педантичного, он скорее унаследовал «фаэри», нежели сознательно обратился к этому элементу.