ЦРУ и мир искусств

Реакция Тома Брейдена, руководителя Отдела международных организаций (Intarnational Organizations Division), была более оптимистичной. Заявление Набокова о том, что «никакую идеологическую полемику в отношении состоятельности и смысловой наполненности нашей культуры нельзя сравнивать с продуктами этой культуры как таковыми» [243] , сразу же нашло отзыв у Брейдена, который не так давно смотрел в Варшаве пьесу, поставленную под покровительством Государственного департамента, и нашёл её «отвратительной, как и другие, ей подобные. Она не впечатлит публику в Ватерлоо, Миннесоте, не говоря уже о Париже. Как оказалось, Государственный департамент был совершенно некомпетентным? Его сотрудники не были специалистами в этой области, не умели в полной мере использовать имеющиеся ресурсы, и всё, что они делали, было третьего или даже четвёртого сорта» [244] . За несколькими заслуживающими внимания исключениями (например, выставка Фрэнка Ллойда Райта, которая прошла в разных городах Европы в 1951-1952 гг.), этот приговор культурным инициативам Государственного департамента был обоснованным. Разве можно кого-либо впечатлить, выставляя в витринах с целью прославления американского образа жизни «изделия из нейлона, произведённые в Соединенных Штатах Америки»? И была ли «простота и невинность» певиц камерного хора колледжа Смита с их «свежим очарованием и белыми нарядами» достаточной, чтобы убедить французскую публику в том, что культурный центр сместился в Америку? [245] «Кто пойдёт на фотовыставку, прославляющую Америку?

– задавался вопросом Том Брейден.
– Я считаю всё это белибердой. Если вы собираетесь чего-либо достичь, показывайте лучшее. Мы с Алом (Алленом Даллесом) понимаем это. Это звучит несколько высокомерно, но так и есть на самом деле. Мы понимаем. Мы кое-что понимаем в музыке и искусстве, чего нельзя сказать о Государственном департаменте» [246] .

243

Nicolas Nabokov to Irving Brown. Undated, 1951 (CCF/CHI).

244

Tom Braden. Interview, Virginia, July 1996.

245

Thomas Jennings. Public Affairs Officer, American Consulate, Marseilles, to State Department, Report on concerts of Smith College Chamber Singers in southern France, 11 August 1952 (SD. CA/RG59/NARA).

246

Tom Braden. Interview, Virginia, July 1996.

Брейден, кроме того, ссылался на статью «Нью-Йорк Таймс», которая содержала критику «недальновидной американской недооценки важности культурного наступления», отметив при этом, что Советский Союз потратил на пропаганду только в одной Франции больше, нежели США во всём мире.

Америке следовало предпринять более масштабные и эффективные действия для перехода к решительному наступлению в культурной борьбе. План Набокова предполагал достижение этих целей, и уже в конце апреля 1951 года Брейден смог получить разрешение Совета Центрального разведывательного управления по вопросам проектов на проведение фестиваля.

15 мая 1951 года Исполнительный комитет Конгресса за свободу культуры поручил Набокову как генеральному секретарю Международного секретариата реализовать свой план. Набоков немедленно приобрёл авиабилет первого класса в США и остановился сначала в Голливуде, для того чтобы повидаться со «старым другом» Игорем Стравинским. Стравинский (подобно Шёнбергу, Томасу Манну и в некоторой степени Бертольту Брехту - Bertolt Brecht) был одним из «гениев высокой культуры, оставивших Европу, чтобы жить почти инкогнито среди лимонных деревьев, отдыхающей публики, архитектуры в силе нео-Бухауз (neo-Bauhaus) и фантастических гамбургеров» Южной Калифорнии [247] . В этой живописной среде Стравинский встретился со своим «беглым» русским другом и пообещал ему принять участие в фестивале. Набоков достаточно долго оставался в Тинсельтауне (Tinseltown), чтобы встретиться с Хосе Феррером (Jose Ferrer), который был поражён планом Набокова и позже пригласил его вернуться в Голливуд, отметив, что это лучшее место для привлечения средств и он, Феррер, сделает всё возможное для содействия в этом вопросе.

247

Susan Sontag. Pilgrimage, The New Yorker, 21 December 1987.

После головокружительной поездки в Америку Набоков возвратился в Европу, получив обещания от старых и новых знакомых посетить фестиваль, проведение которого было запланировано на апрель 1952 года. Игорь Стравинский, Леонтина Прайс (Leontyne Price), Аарон Копланд, Самюэл Барбер, Нью-Йоркский балет, Бостонский симфонический оркестр, Нью-Йоркский музей современного искусства, Джеймс Т. Фаррелл, У.X. Оден, Гертруда Штайн (Gertrude Stein), Вирджил Томсон, Аллен Тейт (Allen Tate), Гленвей Весткотт (Glenway Westcott) - все они персонально или их работы должны были быть представлены в программе Набокова. Возвратившись в Европу, он объявил, что Жан Кокто, Клод Дебюсси (Claude Debussy), Вильям Уолтон (William Walton), Лоренс Оливер (Laurence Olivier), Бенджамин Бриттер (Benjamin Britten), Венская опера, Опера Ковент-Гарден, труппа Баланчина, Чеслав Милош, Игнацио Силоне, Дени де Ружмон, Андре Мальро, Сальвадор де Мадариагаи Гвидо Пьовене также согласились принять участие в фестивале.

Поскольку по призванию Набоков был композитором, неудивительно, что значительная часть фестиваля была посвящена музыкальным произведениям. Таким образом Набоков хотел объединить силы всех выдающихся композиторов в борьбе со сталинизмом в искусстве. В соответствии с его замыслом «политический, культурный и моральный контекст фестиваля и его программы не должен был быть очевидным. Публика должна была самостоятельно прийти к логическим заключениям. Практически все работы, которые предстояло включить в программу, относились сталинистами и советскими эстетами к категории «формальных, декадентских и коррупционных», включая произведения русских композиторов (Прокофьева, Шостаковича), Скрябина и Стравинского [так в оригинале]» [248] . Сцена в «Вальдорфе», где Набоков призвал Шостаковича выступить против нападок сталинизма на музыку, должна была усилить этот эффект.

248

Nicolas Nabokov to Irving Brown. Undated, 1951 (IB/GMC).

Грандиозные планы Набокова бросили первый серьёзный вызов недавно возникшей машине культурной пропаганды ЦРУ. Они предполагали серьёзную проверку организационных способностей и возможностей по привлечению средств недавно созданного Брейденом Отдела международных организаций. Американский комитет за свободу культуры в Нью-Йорке открыл «счёт для финансирования фестиваля», предназначенный для отмывания средств в интересах ЦРУ и Государственного департамента. Деньги проходили через Фонд Фарфилда (Farfield Foundation), подставную посредническую организацию, специально созданную ЦРУ для сбора средств на проведение фестиваля. Позже, принимая во внимание практическое значение, он превратился в основной канал для проводки субсидий Управления через Конгресс. Финансовая поддержка британской части фестиваля была обеспечена благодаря переговорам между Департаментом информационных исследований и Вудро Уайаттом, который, будучи близким другом министра финансов г-на Гайтскелла (Gaitskell), пообещал отыскать средства.

Отдел международных организаций, во главе которого стоял Брейден, принимал непосредственное участие и в переговорах с Бостонским симфоническим оркестром. Набокову удалось заинтересовать своего старого друга Шарля Мюнша (Charles Munch), художественного руководителя оркестра. Однако существовали определённые проблемы. Одни только расходы на переезд оркестра, по словам Набокова, были «огромными». Время проведения фестиваля приходилось на чрезвычайно прибыльный сезон популярной музыки, в связи с чем могли возникнуть трудности, связанные с доходами. Однако Брейден не мог отказаться от участия лучшего симфонического оркестра в Америке, в связи с чем обратился к Чарлзу Дугласу Джексону, непреклонному стороннику холодной войны, который на этот период взял отпуск в «Тайм-Лайф» для участия в избирательной кампании Эйзенхауэра. Джексон, известный под псевдонимом C.D., был, кроме того, попечителем Бостонского симфонического оркестра. Вместе с Юлиусом Флейшманом (Julius Fleischmann), президентом Фонда Фарвилда и покровителем фестиваля, С.D. отправил оркестру официальное приглашение. Формально он действовал от имени Конгресса за свободу культуры, а на самом деле представляли интересы ЦРУ, которое уже выделило 130 тысяч долларов США для оплаты затрат, связанных с поездкой (в качестве пожертвования от известных частных лиц и организаций). Участие оркестра было обеспечено.

Фестиваль «Шедевры XX века» (Oeuvre du Vingtieme Siecle) открылся 1 апреля 1952 года с произведения «Весна священная» (The Rite of Spring) в исполнении Бостонского симфонического оркестра, дирижёром которого был Пьер Монтё (Pierre Monteux), руководивший оркестром уже 39 лет. Это было великолепное зрелище, наполненное музыкой Стравинского, на котором присутствовали лично президент Франции Венсан Ориоль (Vincent Auriol) с супругой. В течение последующих 30 дней благодаря Конгрессу за свободу культуры на Париж обрушились сотни симфоний, концертов, опер и балетов, созданных 70 композиторами XX века. Публика увидела представления девяти оркестров, включая Бостонский симфонический оркестр, Венскую филармонию, Оркестр PIAC Западного Берлина (финансируемый за счёт средств участников «Плана Маршалла»), Женевский оркестр Романдской Швейцарии, Римский оркестр Национальной академии Санта-Чечилия, Французское национальное радио (National Radiodiffusion Fransaise). «Гвоздём программы» были те композиторы, которые подвергались преследованиям со стороны Гитлера или Сталина: например, Альбан Берг (Alban Berg) «имел честь» быть запрещённым обоими. На фестивале были представлены произведения австрийца по происхождению Арнольда Шёнберга, которого в 1933 году выселили из Германии как еврея и композитора «декадентской музыки» (советские критики также характеризовали его музыку как «неэстетичную», «негармоничную», «хаотичную» и «бессодержательную»); Пауля Хиндемита, ещё одного беженца из фашистской Германии, высмеиваемого сталинистами за создание целой школы «графического прямолинейного псевдоконтрапункта», которой слепо подражала большая часть псевдомодернистов Европы и Америки; Клода Дебюсси, чьё «древо импрессионизма» породило «цветы зла модернизма» (fleurs du mal of modernism), как их окрестил журнал «Советская музыка».

Кроме того, чтобы продемонстрировать «творческое развитие нашей эпохи», были представлены работы Сэмюэла Барбера, Уильяма Уолтона, Густава Малера (Gustav Mahler), Эрика Сати (Erik Satie), Белы Бартока (Bela Bartok), Ейтора Виллы-Лобоса (Heitor Villa-Lobos), Ильдебрандо Пиццетти (Ildebrando Pizzetti), Витторио Риети (Vittorio Rieti), Джанфранко Малипьеро (Gianfranco Malipiero), Жоржа Орика (Georges Auric), которых Дариус Мийо (Darius Milhaud) в «Советской музыке» характеризовал как «услужливых угодников» снобистских буржуазных вкусов капиталистического города. Артур Хоннегер (Arthur Honegger), Жан Франсуа (Jean Fransaix), Анри Core (Henri Sauguet), Франсис Пуленк (Francis Poulenc) и Аарон Копланд вместе с психиатрами Фрейдом (Freud) и Борнайггом (Borneigg), философом Бергсоном (Bergson) и «гангстерами» Реймондом Мортимером (Raymond Mortimer) и Бертраном Расселом имели репутацию ложных авторитетов, на которых не следовало ссылаться советским музыковедам и критикам. Стравинский, покинувший Париж в 1939 году, написал произведение «Царь Эдип» (Oedipus Rex), для которого Жан Кокто создал хореографическую постановку. (Американский комитет за свободу культуры в последнюю минуту призвал Кокто отказаться от участия в программе фестиваля. Набокову позвонили 9 апреля 1952 года и сообщили, что в соответствии с недавно поступившими сведениями Кокто «подписал прокоммунистический документ, содержащий протест в связи с вынесением приговора коммунистическим шпионам в Греции. Коммунистическая подоплёка такого акта является настолько очевидной, что его лучше исключить из программы». И Кокто был исключён).

Государственный департамент заплатил Вирджилу Томсону за адаптацию оперы «Четверо святых в трёх действиях» (Four Saints in Three Acts) Гертруды Штайн, в которой дебютировала Леонтина Прайс. Позже Набоков хвастался Артуру Шлезинеру: «Я «открыл» её, поэтому она всегда должна идти мне навстречу, как никому другому». Забавно, но сестра Фрэнка Уизнера Элизабет тоже заявляла о том, что она нашла и «продвинула» Прайс, которая называла себе «шоколадной сестрой Уизнеров». Обладая великолепным сопрано, Леонтина Прайс на то время имела ещё одно преимущество для спонсоров - она была чернокожей. 15 ноября 1951 года Альберт Доннелли-младший (Albert Donnelly Jr.), который внезапно появился в Американском комитете как секретарь фестиваля (и исчез сразу по его окончании), написал Юлиусу Флейшману: «Среди интересных личностей следует отметить негритянскую певицу Леонтину Прайс, которая, как мне кажется, является протеже Набокова. По-моему, она великолепна. Не могли бы Вы передать господину Набокову, что мы должны её попробовать в «Четырёх святых», я ещё не обсуждал это с Вирджилом Томсоном, но чувствую, что из психологических соображений в «Четырёх святых» должна быть в полной мере задействована эта афроамериканка. Таким образом удастся противостоять пропаганде расизма и избежать любого рода критики относительно того, что мы привлекаем негров из других стран, поскольку не разрешаем петь своим» [249] .

249

Albert Donnelly Jr. to Julius Fleischmann. 15 November 1951 (ACCF/NYU); Америка могла «отпустить» лишь «правильных» афроамериканцев, но явно не тех, кто угрожал интересам США. Когда его преподобие Адам Клейтон Пауэлл, известный конгрессмен и бывший министр Харлема, объявил, что он собирается посетить Бандунгскую конференцию 1955 г., Ч.Д. Джексон попытался убедить Нельсона Рокфеллера заблокировать его запрос на получение визы на том основании, что «ещё не так давно заигрывания Пауэлла с коммунизмом были достаточно шокирующими». С.D. Jackson to Nelson Rockefeller. 28 March 1955 (CDJ/DDE).

Выставка произведений искусства и скульптуры проходила под руководством Джеймса Джонсона Суини (James Johnson Sweeney), художественного критика и бывшего директора Нью-Йоркского музея современного искусства, подписавшего соответствующий контракт. Для этого из американских коллекций были отобраны работы Матисса, Дерена, Сезанна, Серы, Шагала, Кандинского и других мастеров модернизма начала XX века и отправлены 18 апреля в Европу на лайнере с символичным названием «Свобода» (SS Liberte). В своём пресс-релизе Суини заявил, что он не сомневается в пропагандистской значимости мероприятия: поскольку произведения были созданы «во многих странах и в условиях свободного мира», они сами по себе будут свидетельствовать о желании современных художников жить и работать в атмосфере свободы. Экспонируемые произведения искусств не могли быть созданы либо выставлены для публики в условиях тоталитарных режимов, как, например, в фашистской Германии, сегодняшней Советской России или странах, являющихся их союзниками, поскольку правительства этих стран навесили на большую часть художественных и скульптурных произведений такие ярлыки, как «дегенеративные» или «буржуазные» [250] . Эти произведения должны были представлять своего рода изменённое вырождающееся искусство (Entartekunst), в котором тоталитарные силы ненавидели любые «официальные» проявления искусства. Несмотря на то, что все шедевры были созданы в Европе, факт их принадлежности американским коллекционерам и музеям чётко свидетельствовал о том, что модернизм был возрождён и в будущем продолжит своё шествие по Америке. Выставка произведений искусства стала необычайно популярной и, несмотря на критические замечания Герберта Рида о том, что она слишком ретроспективна и на ней представлены произведения искусства XX века как завершённого периода (fait accompli), по словам Альфреда Барра (Alfred Barr), директора Музея современного искусства, привлекла наибольшее число посетителей после окончания войны.

250

James Johnson Sweeney. Press release, 18 April 1952 (ACCF/NYU).