Дали и Я

Я сказала, что «Трагический миф» — это литературный шедевр Дали, следовало бы выразиться более решительно: речь идет о шедевре в прямом смысле этого слова. Существуют ли другие примеры столь глубокого иконографического исследования, в процессе которого живописный анализ не гнушается совершать экскурсы в массовую культуру, а источником вдохновения при этом служит вербализация фантазмов автора? Вербализация проводится здесь столь же откровенно, сколь систематичен анализ картины. «Кажется, я просто создал по поводу этого сюжета документ „ высшей аутентичности“ — пишет Дали в завершение текста, — позволяя тем самым (если угодно) высветить тончайшую часть его реального содержания» ^[2]. А именно — содержания «Анжелюса». В самом деле, читатель книги, будучи столь же честным, как и ее автор, признает, что из-за привлечения сексуальных фантазий, присущих художнику, интерпретация картины и ее чарующего воздействия на публику не становится менее полноценной.

Не побоюсь сравнить эту работу с текстом Андре Шастеля, исследовавшего эволюцию иконографического истолкования «Джоконды» ^[3], с той разницей, что Шастель ничего не сообщает о своем чувственном влечении к «Джоконде», о чем, вероятно, стоит пожалеть…

Понимание субъективных и зачастую глубоко скрытых связей, соединяющих нас с произведением искусства, есть наилучший путь к его объективному пониманию. Когда пускаешься в толкование собственных фантазмов, то необходимо подыскивать верные слова. Ведь только называя, мы приходим к пониманию. Здесь нельзя одно слово заменить другим. И если этот самоанализ обращен на внешний объект, этот последний подвергается столь же тщательному изучению и появляются неплохие шансы, что возникшая в итоге истина одновременно осветит и объект (произведение искусства), послуживший пробным камнем. В «Трагическом мифе» находят проявление характерные для автора текста сексуальные запреты, однако он также разоблачает скрытое беспутное лицо художника — внешне столь благонравного Жан-Франсуа Милле. И сопряжение его сумрачной картины с противоречащим ее содержанию мифологическим жутким контекстом выглядит совершенно правдоподобно.

Дали опубликовал пролог к «Параноидно-критическому истолкованию навязчивого образа „Анжелюса“ Милле» в первом номере сюрреалистского журнала «Минотавр» («Minotaure»). Следом, в том же номере, была помещена статья Жака Лакана «Проблема стиля и параноидные формы опыта», которую нередко цитируют в работах, посвященных Дали, так как она рассматривается как дополнение к тексту художника. Известно, что психоаналитик и художник обменивались мнениями о паранойе, и ныне признано, что интуитивные прозрения Дали произвели сильное впечатление на Лакана ^[4]. Так, Лакан в своем тексте относит заразность, контагиозность к преимуществам паранойи, когда она облекается в символическую форму, то есть в искусство и литературу. Он ссылается на Жан-Жака Руссо, которому «можно с полной уверенностью поставить диагноз „типичная паранойя“, специфический болезненный опыт писателя породил то чарующее влияние, которое личность и стиль Руссо оказали на XVIII век» ^[5]. Трудно сыскать лучший аргумент в пользу демарша Дали по отношению к столь необъяснимо популярной картине Милле. А для меня это служит авторитетным стимулом, для того чтобы, отталкиваясь от отзвука, рождаемого болезнями души в нашей собственной психической жизни, взяться за исследование творчества и самой фигуры Дали, что является не менее притягательным для широкой публики.

Глава I. Тело Дали

Обращаясь к читателям, Дали для начала любезно представляет себя, описывая собственную персону с характерным вниманием к деталям. «Дневник гения» начинается так: «Я впервые воспользовался своими лакированными туфлями, которые не могу носить подолгу, так как они чудовищно жмут, для того чтобы написать то, что воспоследует ниже. Обычно я надеваю их перед самым началом выступления на публике. Они так мучительно стискивают ноги, что это до предела усиливает мои ораторские способности» (ДГ. 45). Разве читатель не чувствует себя польщенным предельной собранностью автора? Есть столько людей, рассказывающих и разъясняющих нам массу вещей, не сообщая, каким образом они в них разобрались, ставящих свою подпись под книгами, так и не обнаружив в них своего присутствия, что мы высоко оценим человека, сделавшего из собственной (телесной) персоны и материальных обстоятельств, в которых было написано то, что написано, обрамление собственных писаний.

«Тайная жизнь» начинается и заканчивается физической презентацией автора. Первые строки первой главы: «По счастью, я не принадлежу к разряду людей, которые, улыбаясь, рискуют тем самым показать всему миру застрявшие у них между зубами крошечные остатки того отталкивающего и унижающего нас растения, которое в народе именуется шпинатом» (ТЖД. 17). Нужно понимать, что это почтительное отношение к телу обеспечивает серьезность повествования и в то же время уважение читателей. Эпилог выглядит следующим образом: «Сегодня 30 июля 1941 года — тот день, в который я обещал своему английскому издателю написать внизу последнего листа этой рукописи заветное слово „Конец“. Я сижу один совершенно обнаженный в своей комнате в Хэмптон-Мэноре, штат Вирджиния. Подойдя к большому зеркалу, я могу встать лицом к лицу с Сальвадором Дали и пристально рассмотреть его — я единственный человек, который знает его по-интимному близко вот уже в течение тридцати шести лет. У моих волос по-прежнему тот прекрасный цвет эбенового дерева, которое я так люблю. У меня нет ни единой мозоли на ступнях. Мои руки, ноги и торс столь же красивы, как у того гордого подростка, каким я был. Только мой живот слегка округлился, но сие вовсе не значит, что мне это не нравится» (ТЖД. 574). Проходят годы, меняются обстоятельства, однако исходный «кадр» по-прежнему служит ориентиром: Дали возвращается к этому описанию и комментирует его двадцать с лишним лет спустя в «Дневнике гения». Показательно, что в 1960 году он записывает, что «живот, начавший было превращаться в брюшко… стал плоским». Он ретуширует автопортрет: от «Тайной жизни» к «Дневнику гения» Дали шлифует свой образ и все более осознанно эксплуатирует миф о самом себе. Тем не менее не стоит все же отказывать в доверии герою, занятому самопрославлением, поскольку Дали, каким бы героем он ни был, относит свое похудание на счет банальной операции по удалению аппендикса…

В автобиографических текстах нет практически ни одной сцены, где Дали не уточнял бы положение своего тела или самочувствие; то, во что он одет и что у него в желудке. Нередко он указывает, в каком часу это происходит. Тело есть не только внешний аспект человека: его хозяин зависит от окружающей среды, поглощенной пищи и прожитых дней. Столь убежденный последователь Фрейда, как Дали, знает, что и сам он равно привержен своим страхам и желаниям. Текст «Мечты» как раз об этом. Это самый возвышенный, самый прекрасный и со времени его публикации в 1931 году самый полемически заостренный текст Дали сюрреалистского периода. Художник детально докладывает о том, как «легкое желание помочиться» (МРС. 42), желание явно навязчивое, препятствует размышлению о фронтальности пространства в «Острове мертвых» Бёклина. В конечном счете это размышление, после сопоставления с картиной Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» и прерванной эрекцией, уступает сокровенной мечте мастурбатора. В соответствии с неслыханной сложности диспозицией рассказчик представляет себе процесс инициации одиннадцатилетней девочки с участием ее матери и старой проститутки, которые готовят ее к заключительной сцене, когда он ее содомирует (для успокоения педофилофобов: в последний момент бессознательное рассказчика замещает девочку на «любимую женщину»…).

В Дневниках, которые велись в 1919–1920 годах и были опубликованы под названием «Дневник юного гения» JGA), Дали отмечает политические события, комментируя их с точки зрения совсем еще юного, щедрого на эмоции человека; он рассказывает о маневрах, сознательно предпринимаемых с целью обольщения девушек; описывает солнечные лучи на рассвете и в вечерних сумерках во время гуляния на rambla ^[6], описывает первые опыты мастурбации. В шестнадцать лет Дали довольствуется метонимией: «Я ощутил прилив сладострастия. И отправился в туалет». Это пробуждает в нем ощущение виновности. «В чувственности я испытал сильнейшее удовольствие. Но едва оно схлынуло, я тотчас почувствовал себя разбитым, испытывая отвращение к себе самому». Новелла «Мечты» написана в более непосредственной манере: «Одной рукой я играю с волосками тестикул». Чуть далее, под воздействием образа, не столь непристойного, как прочие (парадокс!), но навевающего чувство: «В этот миг я испытываю эрекцию, я мастурбирую, заставляя пенис ударяться о живот». Любая женщина, которой довелось видеть, как ее партнер предается подобным действиям, будет поражена тем, что воспоминание о весьма специфическом упражнении выражается в столь простых выражениях.

Но самое волнующее и осязаемое присутствие автора проявляется еще и в дрожании голоса, распознаваемом среди тысяч других. К сожалению, это можно ощутить, лишь держа перед глазами рукопись или видя ее буквальное воспроизведение. Главные свои тексты Дали пишет на французском, на фонетическом французском, и когда мы читаем их именно в этой форме, то кажется, будто мэтр диктует их вам прямо на ухо! Фредерика Жозеф-Ловери, изучавшая его рукописи и опубликовавшая несколько отрывков, взяла интервью у Мишеля Деона, который в основном и расшифровывал их: «Зачастую это были каракули без пунктуации, нескончаемые и незавершенные фразы. <…> Он (Дали) упорно писал на фонетическом французском с каталанским акцентом» ^[7]. «Режущий, топорный акцент» ^[8], — замечает Деон в другом месте. Судите сами:

«Дельзя сказать без страха впасть в малейшее преувеличение, что любая линия скалы [и] пляжей Кадакеса, каждую из гилогических анамалий пийзажа и его света я знаю наизузсть, так как в моих оденоких прагулках эти силуэты камней и свет — естытичиская структура и сущность пизажа, ево единственные бесстрастный гирои — я день за днем выплескивал все напряжение и неудовалитваренность моих жыланий и чуств» ^[9].

(По-русски это выглядело бы примерно так. — Прим. перев.)

Дали пишет: poAtrine/poitrine, moAsisure/moissure, cette chosse/chose… que moi j Apelle le paisage. Одно и то же слово на странице встречается в нескольких вариантах написания (poison и poAson вместо poisson; mere и maire вместо mere), так что рождается ощущение, будто строка Дали следует интонациям его голоса. В расставляемых произвольно заглавных буквах, апострофах и удвоенных согласных мы ощущаем тот пафос, которым Дали наделяет некоторые слова, или же его манеру ставить ударения. Это захватывает. В испано-французском коллеже в Кадакесе он явно был не самым прилежным учеником, и Феликс Фане, разрешивший вопрос о юношеском дневнике, который Дали вел на каталанском, заподозрил у автора «определенную дисграфию» ^[10]. Художник никогда не пытался скорректировать очень рано усвоенную манеру писать, и, пожалуй, для него акт словесного общения был прежде всего устным. Разве мы отдаем себе отчет, что когда, например, составляем текст (письмо, доклад), имея в виду конкретного адресата, то представляем себе, как мы произносим это ему вслух? Может, и Дали, подобно некоторым людям, чей мыслительный процесс разворачивается лишь как внутренняя беседа, не мог писать/говорить иначе как перед собеседниками, пусть далекими, безымянными, гипотетическими.

Глава II. «Полиморфное извращение» ^[11]

Рикар Мас Рейнадо заметил, что это никогда не «мешало» Дали рассказывать о сентиментальных приключениях детства и еще менее — публично обсуждать собственную сексуальность. Он приводит цитату из интервью художника, данного журналу «Плейбой» в 1976 году. Дали отвечает на вопрос о картине «Великий мастурбатор»: «Каждый раз, когда я теряю немного спермы, я убежден, что подрастратился, был расточителен. У меня всегда остается чувство вины». И словно для того, чтобы скорректировать этот публично засвеченный факт, быть может, несколько раздутый: «Прежде всего, я не так уж и бессилен» ^[12]. Та же декларация звучит в беседах с Аленом Боске, напечатанных в 1966 году, хотя это не сравнимо с признанием на страницах популярного журнала… Затронутые в беседах сексуальные отклонения, повторяющиеся порывы и комплексы, сквозящие в текстах Дали, в интервью (а также в беседах с Луисом Паулэлсом, Андре Парино, Аленом Боске) представлены более схематично и прямолинейно. Стоит открыть эти книги, как сразу становится ясно, кто перед тобой: это человек, который, преодолев первые запреты, имеет дело с одной-единственной женщиной («Клянусь, я занимался любовью только с Галой!» (PSD); он скорее склонен подсматривать, чем действовать непосредственно («Лично я избегаю контактов, сопровождая удовольствие вуайеризма толикой мастурбации», PSD). Дали касается проблемы полового бессилия, логически обосновывая, насколько великим людям, художникам, тиранам необходимо воздержание: «У людей, которые предпочитают доступный секс и могут без труда ему предаваться, творческая мощь существенно ослабевает… Смотрите, Леонардо да Винчи, Гитлер, Наполеон — знаковые личности для своей эпохи, — они почти все страдали бессилием» (ESD) ^[13]. Он говорит об этом так открыто, что нужно, пожалуй, отнести эту высшую честность на счет поспешного признания, с помощью коего пытаются свыкнуться с таким недостатком, какого страшатся больше, когда он еще не возник. Так обычно спешат с предупреждением «Я такой неловкий», перед тем как взять в руки какой-то хрупкий предмет, который и правда рискуют разбить, но который также можно переместить без ущерба.