Дали и Я

В последующие годы, выводя логические следствия из этого идеала, Дали выдвигает определение живописи как «„фотографии“, сделанной вручную, в цвете конкретной иррациональности» (МРС. 49). Возможно, в этом определении есть отзвук фразы Рене Кревеля, который еще в 1924 году именно в связи с Де Кирико писал:

«Тема искусства более не актуальна. Речь идет о фотографии, самой определенной и точной, самой объективной фотографии внутреннего пейзажа» ^[42].

Определение живописи как «фотографии, сделанной вручную», относится к 1933–1934 годам. В то время страсть к импрессионистской, затем фотографической объективности сменяется у Дали параноидно-критическим методом. Не будет лишним повторить, что последний отличается от сюрреалистического автоматизма своей приверженностью к зримому. Гаймен пишет: «Именно благодаря взгляду, а не мечтам и не произволу автоматизма, Дали сумел противостоять силам подсознания, проявлявшимся с 1927 года». Этим же он поясняет эволюцию молодого художника: «Именно взгляд позволяет Дали сохранить и трансформировать его эстетику объективности в параноидную эстетику. <…> Блуждающий глаз объектива возвращается в свою орбиту, при этом самовольно нарушая порядок мироздания». Он его разлагает и перекраивает на собственный лад. «Предел автоматической фиксации, — замечает Гаймен, — это глаз, который кроит и обрезает кадр, глаз-скальпель».

Глава II. Детальный обзор

Не буду останавливаться на доводящем до безумия некоторых, в том числе и меня, чувстве, которое посещает нас перед некоторыми картинами Дали, когда приходится признать очевидное: невозможно постичь до конца всех деталей — либо вопреки, либо благодаря тому совершенству (художник при необходимости пользовался лупой), с которым они выписаны. Это одно из основных ощущений, которые возникают у поклонников творчества Дали. Луису Ромеро в его книге удалось совершить весьма удачное погружение в живопись Дали, в частности в картину «Галлюциногенный тореадор» (1969–1970). Так как я приняла решение опираться в основном на тексты, то ограничусь здесь упоминанием о стихах, написанных одновременно со статьями, посвященными фотографии, где собраны очень мелкие, даже крохотные элементы (одно стихотворение, впрочем, так и называется — «Поэма крошечных вещей»), В некоторых стихотворениях, так же как и в картинах, навязчиво повторяются мелкие детали, вроде муравьев или «ресниц». В «Рыбе, преследуемой виноградом» (1928) острый глаз зрителя может различить две стороны травинки: «У самых тонких травинок одна сторона освещена, а другая — затенена, точно так, как у планет» (МРС. 16). В стихотворении «Перо» (1929) художник дает определение: «Перо на самом деле не ПЕРО, а совсем маленькая ТРАВИНКА, изображающая морского конька». Как и полагается, точность доходит до степени галлюцинации, причем жестокой, как, например, в тексте о картине «Моя подруга и пляж» (1927): «Однажды утром я написал эмалевой краской новорожденного и положил сушиться на теннисный корт. Через два дня я обнаружил, что картина испещрена муравьями и колышется в анестезирующем и бесшумном ритме морских ежей. Однако я сразу же понял, что этот младенец не что иное, как розовая грудь моей подруги, грудь, неистово поедаемая металлической блестящей толщей граммофона. Но это была уже не ее грудь, но мелкие кусочки папиросной бумаги, нервно собравшиеся вокруг намагниченного топаза в кольце моей невесты» (МРС. 7).

В 1927 году биоморфизм — фрагменты органической жизни, рассеянные в пустынных пейзажах, — все еще отдалял живопись от иллюзионистского реализма, который позднее станет ее характерной особенностью, но Дали, однако, хвалится, что рыбак из Кадакеса находит, что написанное море лучше, чем реальный пейзаж, «потому что на картине можно пересчитать волны» (МРС. 1). Художник страстно желал сравниться в скрупулезности с Вермеером. Аналогичное требование предъявляется к текстам. В романе «Скрытые лица» Дали задается целью «описать физические объятия» своих персонажей «с объективностью энтомолога» ^[43]. Если честно, он лучше описывает ожидание объятия, чем само объятие, при этом ожидание становится ключевой темой книги. Но, как и само ожидание, временной интервал часто соответствует пространственному интервалу, который автор согласен отменить, а размещение и положение тел в пространстве всегда строго зафиксированы. Эта расстановка тел требует того, чтобы среда, в том числе и акустическая среда, была бы также полностью воспринята читателем и представшая воображению картина дополнялась бы звуками, недоступными зрению. Судите сами. Анжервиль любит Соланж, которая многие годы отказывает ему. В результате хаоса, вызванного войной, оба вынуждены жить под одной крышей, ни разу не прикоснувшись друг к другу. Наконец: «Он приблизился к Соланж и опустил голову на ее грудь, напоминающую розовый гранат. Они застыли неподвижно, не произнося ни слова, в то время как пламя керосиновой лампы на искривившемся и наполовину сгоревшем фитиле мерцало все слабее и слабее. Перед ними по стене струилась вода, похожая на липкий след от гигантской ночной улитки. Из кухни доносился шум сливания помоев из лохани и звон тарелок, складываемых на металлическую решетку». Но придется еще подождать, пока Анжервиль наконец не добьется своей цели на обеденном столе, «на столе воздержания, за которым они в течение двух лет за каждой трапезой проглатывали свое желание». На преодоление пространства в ширину стола, то есть расстояния, примерно соответствующего загадочному промежутку между крестьянином и крестьянкой из «Анжелюса» Милле, ушло два года. Два других персонажа романа, «навязчивые светлые силуэты», показаны издалека, они удалились от всего остального и находятся в той же тревожной неподвижности, что и оба персонажа знаменитой картины Милле «Анжелюс». И наконец, в последней главе они играют в шахматы, «такие спокойные, близкие, сидящие друг против друга, слегка склонив головы над доской, точно так, как персонажи „Анжелюса“ Милле».

У главного героя, графа де Грансая, настолько острое зрение, что иногда, как и художник, специализирующийся на параноидно-критическом методе, он видит двойные образы. Слушая рассказ о политической демонстрации на улицах Парижа, он «видит» нечто настолько «похожее на кинематографический монтаж», что находящиеся в гостиной люди «образуют нечто вроде заднего плана». Во время ужина при свечах он предается «оптической инквизиции», обнаружив в потемневшем столовом серебре на обеденном столе анаморфозу каждого сотрапезника. Внимание переключается с одной детали на другую, и в этом скольжении рождаются ассоциации.

«Юный, совершенно обнаженный, отчеканенный рукой мастера из потемневшего серебра, силен удерживал одну из ветвей старинного канделябра, создавая впечатление, что он управляет светом, падающим на округлости плотных грудей Соланж Кледа, вырисовывавшихся в декольте. Ее кожа была такой тонкой и белой, что Грансай, глядя на нее, деликатно погрузил ложечку в гладкую поверхность творога…»

Повествование ведет рассказчик; кажется, что он попеременно пользуется то микроскопом, то биноклем — постепенно перемещая эти приборы по поверхности предметов и тел. В начале романа мы попадаем к графу: «Лучшей комнатой в замке Ламотт была спальня графа: оттуда, если встать в определенном месте, открывался уникальный вид. Это место было четко ограничено четырьмя крупными ромбами, размещенными в виде прямоугольника на поверхности, выложенной белой и черной плитками, по углам которой, строго симметрично, располагались четыре когтя, слегка сжатые легким столиком в стиле Людовика XVI, вышедшем из мастерской Жакоба. Именно за этим столиком сидел граф де Грансай, созерцая сквозь двери, распахнутые на огромный балкон эпохи Регентства, долину Крё де Либрё, освещенную заходящим солнцем. <…> Одно только нарушало многолетнюю гармонию этого пейзажа: на площади примерно в триста квадратных метров деревья были вырублены, и эта пустота неприятно разрывала пластичную, мягкую и гармоничную линию обширного дубового леса».

Доказательством ранней интеллектуальной зрелости Дали: той, что позволяет взрослому человеку никогда полностью не изгонять из себя ребенка, которым он когда-то был, служит то, что почти все навязчивые идеи появились у него очень рано. Это можно проследить начиная с дневника, который он вел в отрочестве, с первых статей, опубликованных в студенческих газетах, стихов конца двадцатых годов — причем порой в текстах образы возникают раньше, чем в живописи. Кузнечики и вызываемый ими панический ужас присутствуют во всем творчестве мастера, прежде всего в картине «Великий мастурбатор», с одной стороны, и в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле» — с другой, а потому неудивительно, что все это мы обнаруживаем в тетради, куда Дали вносил записи в течение 1920 года. Возвращение знакомых деталей в новом варианте создает впечатление, будто, натыкаясь на них, мы как бы вторгаемся в бессознательное Дали. Например, памятуя о необычной, совсем небольшой картине «Портрет Галы с двумя бараньими отбивными, находящимися в равновесии на плече» (1933), мы поражаемся, прочитав все в той же тетради 1920 года описание, кстати, очень удачное с литературной точки зрения, трапезы в деревне, где «вино течет рекой, а отбивные летают над головами…»

В картине «Моя подруга и пляж», о которой уже упоминалось, вновь встречаем мотивы гниения, муравьев, морских ежей, женскую грудь, современный аппарат… Здесь также идет речь «о деликатных надрезах скальпелем на изогнутом зрачке»: навязчивая идея, связанная с глазом и угрожающим ему повреждением, — одна из постоянно возвращающихся тем. Эти навязчивые идеи присутствуют как в картинах, так и в автобиографических записях, которые закрепляют пережитое. Дали часто рассказывал о том, как во время детских игр он находил трупы мелких животных, кишевшие личинками. В это легко поверить. Образ «розовой груди подруги» также перекликается со сценами из «Дневника юного гения» и «Тайной жизни», где воспоминания о прогулках по берегу моря с девушкой перемешаны с первыми сексуальными волнениями и с безобидными садистскими опытами. Это также выглядит вполне правдоподобно. Картина «Моя подруга и пляж» дает возможность увидеть, как задолго до появления теорий и за десять лет до реального проникновения в живопись возникает механизм разветвляющихся образов: новорожденный, похожий на морского ежа, превращающийся в женскую грудь, которая на самом деле не что иное, как комок измятой бумаги. Очень рано Дали создал целый набор визуальных впечатлений и от картины к картине, от текста к тексту не прекращал их исследовать. Дали — мастер повторной переработки отходов, хотя этот термин войдет в широкий обиход гораздо позднее. На протяжении всей своей жизни он возвращался к одним и тем же наблюдениям, одним и тем же сценам и житейским историям, обогащая их и добавляя новые комментарии. На его сетчатке глаза ребенка отпечатались образы бездонной глубины.

Глава III. «Категорический реализм»

Ни дна, ни края. Проникая в комнату так же, как к графу де Грансай, взгляд прежде всего определяет удобное место и наводит фокус на ножки столика в стиле Людовика XVI, перед тем как обратить взор на отдаленную перспективу, простирающуюся за окном. Видение это очень кинематографично. Глаз-камера перемещается и последовательно определяет расстояние до ближних и дальних предметов. Речь здесь идет не о фильме вообще, но о документальной съемке. С апреля по июнь 1929 года Дали посвятил документальному жанру не менее шести статей, напечатанных в «La Publicitat». Статьи представляют собой репортажи о том, что он видел и слышал в Париже, здесь отсутствует иерархический принцип отбора фактов: метеорологические записи, различные случаи, выхваченные из газет, цена картины Миро, рецепт коктейля… Также здесь рассказывается о фильме, в котором используется «максимально замедленная съемка, допустимая в то время: 20 000 кадров в секунду» (МРС. 32) ^[44]. Эта скорость съемки дает возможность рассмотреть план в малейших деталях. И сделать систематическую панораму. «Документальное кино не отражает буквально так называемые вещи объективного мира» (МРС. 30), — замечает Дали. Впрочем, он проводит параллель с сюрреалистскими текстами, которые «описывают с аналогичной пунктуальностью <…> свободное РЕАЛЬНОЕ функционирование мысли». Самые резкие переходы соответствуют скольжению глаза-камеры от одного крупного плана к другому, что требует от читателя-зрителя приспособления его внутреннего видения в связи с изменением отношений между предметами для того, чтобы понять, о чем идет речь. Пример: «Имеется пять крошек печенья, расположенных так, как показано на иллюстрации ^[45]. Справа от крошек находится черная бездна шириной примерно в две пяди. По другую сторону этой бездны „имеется“ стол, подвешенный на тонком и длинном дымке. На этом столе расположены: номер 86, чашка, маленькая ложечка, четыре кончика пальцев. Отметив это, мы видим, что крошки печенья меняют место и формируют новую группу (иллюстрация 2) <…> Вдруг очень быстро происходит следующее: семь рук преследуют друг друга, три перчатки одеваются на три руки, две руки взмывают над стулом, одна — над столом на три метра» (МРС. 34). Как можно судить, объективное описание не мешает этим прыжкам ^[46]… Сознание читателя, априори не имеющее цейсовской камеры, не удивляется спешному уходу клиентов, покидающих столики кафе.

Дали задает вопрос: почему романист, претендующий на реализм, «никогда не пишет о таких простых вещах, как те, которые следуют далее? Колебания во время определенного разговора, вызванные сменой расстояния между каблуком туфли персонажа и каким-либо предметом, например губкой; спичка, валяющаяся на полу в дальнем углу комнаты, никак не связанная с персонажем…» (МРС. 30). Дали-писатель применяет на практике этот экстремальный реализм, например в «Молодом человеке» (1929):

«Губка, которая упоминалась выше, теперь на расстояние 1,35 метра удалена от каблука персонажа и находится перед красивым гноящимся ртом, ПОЛНЫМ НЕБОЛЬШИХ ГНИЮЩИХ ЯЗВ). Но вдруг персонаж переменил позу и отодвинул ногу назад; тогда расстояние между губкой и каблуком стало 1,40 метра; затем персонаж опять почти незаметно изменил позу, и расстояние методу губкой и каблуком упомянутого персонажа стало 1,38 метра…»

(МРС. 27)

И так целую страницу (и до 80 тысяч километров расстояния!). Это могло бы показаться скучным для читателя, если бы не travelling ^[47], благодаря которому читателя ждет награда в виде «великолепной головы девушки; кожа на голове разорвана и свешивается лохмотьями…» Экстремистский реализм сменяется параноидно-критическим методом, взятым на вооружение сюрреалистами. Художник, специализирующийся на двойных образах, как это ни парадоксально, предпринимая попытку изложить реальное письменно, редко прибегает к метафорам. Поэтому ему, конечно, далеко до поэзии Франсиса Понжа («Предвзятость вещей»), однако его манера поставить себя перед лицом мира тем не менее служит предвестником поэзии, осуждающей «любое оценочное суждение в отношении Мира или Природы»; автор позднее осознает, что воображение основано на простом наблюдении: «красота» природы заключена в его воображении, это способ вытащить человека из его тесной внутренней клетки и пр. Даже в самой абсурдности (фрейдизм, автоматическое письмо, садизм и т. д.) можно сделать некоторые открытия. Пристальное изучение предметов позволяет открыть гораздо больше ^[48].

Дали неоднократно обращался к кинематографу, но здесь порой возникали кое-какие осложнения: пример тому его сотрудничество с Бунюэлем, который ему дал карт бланш в фильме «Андалузский пес», но сделал значительные оговорки, когда они приступили к «Золотому веку» ^[49]; его декорации для «Дома доктора Эдвардса» Альфреда Хичкока; некоторые из которых были превращены техниками Голливуда в уменьшенный макет, но в конце концов отвергнуты. Сценарий эпизода с кошмарами для фильма «Лунный прилив» («Moontide»), в котором должен был играть Жан Габен, был забракован студией «Fox», настолько эпизод вышел жутким! Были незавершенные проекты для «Marx Brothers», для Диснея, сценарий «Бабау», который так никогда и не был реализован, да и кинематографическая версия « Чудесного приключения Кружевницы и Носорога», задуманная с Робером Дешарном, осталась незавершенной. Как заметил о «Кружевнице» Джеймс Бигвуд, «мягкость, которую предполагает фильм — чередующиеся наплывы, двойная экспозиция и т. д». ^[50], — могла бы особенно удачно послужить параноидно-критическому методу. То, что влияние кино весьма заметно в прозе Дали, служит для него слабым утешением. Роман «Скрытые лица» в некоторых эпизодах является почти раскадровкой. Возьмем первые страницы эпилога. Речь идет о крупном плане: «кулак, сжимающийся все сильнее в решимости и гневе, этот кулак принадлежит персонажу, сидящему к нам спиной в огромном кресле, и это единственное, что мы можем видеть». Звуковой фон — фрагменты из «Валькирии», «Парсифаля», «Тристана и Изольды». Напряжение нарастает. Кулак с силой ударяет по подлокотнику кресла, на руке проступает кровь, при этом персонаж произносит ниспровергающий монолог против «гнусного дракона христианства». Музыка становится «пронзительной». Изменение плана: внимание переключается на ноги персонажа, который разувается, засовывает указательный палец между пальцами ступни и, поднеся его к носу, находит запах противным и устремляется в ванную, чтобы погрузить босые ноги в воду. «Закончив эту операцию», персонаж возвращается на прежнее место, и тогда зритель видит его лицо: «Он, наконец, возвращается в большую комнату, которую только что покинул, снова усаживается в свое кресло. И мы видим, что это Адольф Гитлер».