Дальше – шум. Слушая ХХ век

За несколько дней до концерта на правой руке Стравинского появился нарыв. Удивляясь самому себе, композитор отправился в церковь, пал на колени и молился. Уже садясь к роялю на концерте, Стравинский посмотрел под повязку и увидел, что нарыв исчез. Внезапное чудесное излечение потрясло Стравинского, он словно пробудился. Его официальное “возвращение к причастию” произошло годом позже, во время Страстной недели 1926 года, когда он сообщил Дягилеву, что постился из-за “крайней умственной и духовной нужды”. Примерно в то же время Стравинский написал короткое, пронзительное переложение “Отче наш” на старославянском. За следующие пять лет он сочинил трилогию духовных, откровенно религиозных сочинений: “Царь Эдип”, “Аполлон Мусагет”, “Симфония псалмов”. Религия была новой “реальностью”, новым основанием, она стала содержанием любви Стравинского к прошлому и, совсем не случайно, ориентиром в его распущенной жизни.

Заново открывая религию, Стравинский, как это ни парадоксально, следовал моде. 1925 год стал во французской культуре годом новой сдержанности. Многие размышляли над прощальным эссе недавно умершего Жака Ривьера, где он писал о “кризисе концепта литературы”, полагая, что искусство стало слишком безучастным и негуманным, и называл “музыку объектов” Стравинского среди других симптомов этического и духовного упадка. Кокто, страдая от потери юного любовника, Раймона Радиге, впал в кокаиновую зависимость. Поднимаясь в лифте к Пикассо, он пережил галлюцинацию – явление ангела – и в июне того же года вернулся к католицизму. Новым гуру для Кокто стал философ-неотомист Жак Маритен, который считал, что современное искусство может очистить себя, создавая образ божественной правды, создавая нечто “хорошо сделанное, завершенное, подлинное, стойкое, искреннее”.

Стравинский тоже подпал под влияние Маритена, вероятно, сдерживаясь, когда философ критиковал идею “искусства ради ничего иного, кроме как самого искусства”. Сначала раздумывая над оперой или ораторией о жизни св. Франциска Ассизского, Стравинский выбрал сюжет античной трагедии и попросил Кокто написать французскую адаптацию историю Эдипа. Позже текст Кокто был переведен на латынь. Стравинский писал: “Выбор этот [латыни] представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального” [30] . В партитуре содержались инструкции: “Двигаются только руки и головы. Они должны создавать впечатление живых статуй”. Это произведение обозначило приверженность идее Ривьера о духовной реабилитации, маритеновской философии искусства как священного труда.

30

Участие Кокто означало, что по пути к торжественности “Эдип” может зайти далеко. Латинская декламация перемежалась призванным произвести впечатление сатирически-высокопарным повествованием на французском. Рассказчик Кокто настолько погружен в свою книжную самодостаточность, что иногда не замечает происходящего на сцене. “А теперь вы услышите знаменитый монолог “Божественная Иокаста мертва”, – провозглашает он, но никакого монолога за этим не следует.

Подобная нарочитость могла превратить “Эдипа” в еще один образец кича, но Стравинский был искренен. Kaedit nos pestis, “Пришла чума”, скандирует в самом начале хор над пятью си-бемоль-минорными аккордами. Сама по себе их последовательность может звучать несколько скрипуче и банально. Но добавляет драматизма то, что она скрежещет си-бемоль-минорным трезвучием по сменяющимся в вышине аккордам. Это производит впечатление – и здесь, и на протяжении всего произведения – разрушенного, ветшающего величия, подобного кислотным потекам на мраморе собора. Хотя “Эдип” – живая статуя, как инструктирует партитура. Внимание Стравинского к ритму слов придает архаике латинского текста резкость и упругость. Слово moritur, появляющееся в конце первых трех действий, запускает мурлыкающую триоль, которая и движет произведение к финалу.

Балет “Аполлон Мусагет”, вторая часть религиозного триптиха, – чистый образ искусства, созерцающего самое себя: юный бог Аполлон взрослеет и достигает мастерства в компании муз Каллиопы, Полигимнии и Терпсихоры. Музыка, написанная только для струнных, перечеркивает возникший после “Весны священной” тренд использовать холодные звуки духовых, в злоупотреблении которыми Стравинский стал нагло упрекать современников (“Из одной крайности ударились в другую”, – писал композитор в “Хронике моей жизни”, будто не он сам создал эту крайность). “Аполлон” плывет по простым мажорным гармониям, течет по венам нежной мелодии; наслаивание, как в коллаже, создает гладкую, целостную поверхность.

В предыдущих сезонах “Русского балета” зыбкая концепция “белого балета” иногда воплощалась раздражающе манерным способом. Но с появлением Джорджа Баланчина Стравинский нашел свою вторую творческую половину. Идея Баланчина восстановить баланс классического танца через современную хореографию – иногда атлетическую, иногда абстрактную – была зеркальным отражением нового стиля Стравинского. Союз танца и музыки означал единение тела и духа. Борис де Шлецер, который в начале десятилетия нападал на композитора за использование музыкальных шуток, понял, в чем суть нового стиля Стравинского, и написал: “Если следовать логике, то после “Аполлона” он должен написать нам мессу”.

И Стравинский в той или иной степени сделал это, когда его постигло несчастье. В августе 1929 года композитора потрясла неожиданная смерть Дягилева – человека, который его открыл, защищал, заменил ему отца. Его страдания были особенно сильны еще и потому, что он не смог по-настоящему проститься с Дягилевым, незадолго до смерти они поссорились. В то же время Екатерина все тяжелее болела и становилась все более набожной. В этой эмоциональной атмосфере и появилась “Симфония псалмов”.

В ней были использованы латинские тексты 38-го, 39-го и 150-го псалмов, но в музыке оставалось что-то, неуловимо напоминающее о русском православии. У американского критика Пола Розенфелда она “вызвала в памяти мозаичные интерьеры одного из византийских соборов, со свода которого Христос и Богоматерь без всякой жалости глядят на проклятое племя человеческое”. Первый аккорд – розенфелдовская метафора собора: ми-минорные трезвучия в басах и сопрано окружают колонноподобные соль в средних регистрах. На протяжении всего сочинения обычно экономный композитор расширяет ощущение пространства. 150-й псалом (“Хвалите Бога во святыне Его, хвалите Его на тверди силы Его”) на протяжении 12 минут словно бы обращается к вечности.

Но не вся “Симфония” похожа на архитектуру. Робко появляются коронные ритмы Стравинского. В одном случае в 150-м Псалме хор слегка синкопирует фразу Lau-da-te do-mi-nuuum, do попадает между второй и третьей долями, и последний слог длится до конца такта, почти как в чарльстоне. А в созерцательной коде литавры повторяют фигуру из четырех нот на протяжении 42 тактов, и квазиминималистичное остинато создает едва заметное напряжение в превалирующем трехдольном метре – неземном и бестелесном.

Почти с самого начала слушатели беспокоились, что колдовские создания Стравинского будут испорчены внутренней холодностью. Американский композитор и стойкий приверженец скорее “французской”, чем “немецкой” политики стиля Нед Рорем спрашивал себя: “Восхищаюсь ли я Стравинским так же, как и другими, может, менее потрясающими, – например, Равелем или Пуленком? Я ослеплен его умом и испуган его силой, но мое сердце не растаяло”. Но если какое-то произведение Стравинского и может растопить сердце, так это “Симфония псалмов”. Великий противник экспрессии и создатель объектов сдался и дал нам взглянуть на свои страхи и страсти. Обратите внимание на характерное повторение слов первых двух псалмов, которые Стравинский положил на музыку: “Услышь, Господи, молитву мою и внемли воплю моему… Твердо уповал я на Господа, и Он приклонился ко мне и услышал вопль мой”. Уильям Джеймс в “Многообразии религиозного опыта” писал, что состояние безысходности и подавленности часто становится прелюдией к духовному обновлению: “Здесь и находится самая суть религиозной проблемы: “Помоги! Помоги!”

Помочь в чем? Биография Стравинского дает обильную пищу для спекуляций, но основным импульсом могло быть растущее недовольство современностью как таковой, паника перед лицом скорости и шума. Реальность, в которую так стремились погрузиться многие художники, оказалась засасывающей средой. Молодые эстеты уходили в окопы Великой войны, надеясь на мужественный финал, но выжившие возвращались не вдохновленными, а разрушенными. Возможно, именно поэтому те, кто раньше пытался спрятаться в башне “чистой музыки”, теперь старались найти обратный путь. В результате немецкая философия музыкального универсализма, согласно которой ограниченный набор форм и процедур должен подойти композиторам всех народов, снова стала служить бастионом противостояния совершенно индифферентной культуре. Как и в стихотворении Йейтса, европейские композиторы выбрали возвышенное искусство “петь живущим / О прошлом, настоящем и грядущем” [31] .

31

Пер. Г. Кружкова.

Глава 4 Невидимки

Американские композиторы от Айвза до Эллингтона

Чтобы понять культурное беспокойство, которое овладело композиторами во время “бурных 1920-х”, нужно просто прочитать книги Карла ван Вехтена. В 1920-е годы этот американский критик, романист и обличитель нравов в той или иной степени изменил классической музыке с джазом и блюзом. Он начинал как второй музыкальный критик в New York Times, где тщательно описывал концертную жизнь города перед Первой мировой. Во время долгого пребывания в Париже он воодушевился европейским модерном и вместе с Гертрудой Стайн стал свидетелем бунта на премьере “Весны священной”. Тем не менее к концу войны он в основном уже предпочитал популярную музыку и в очерке, написанном в 1917 году, предсказывал, что Ирвинг Берлин и другие композиторы-песенники Tin Pan Alley [32] будут считаться “в 2001 году настоящими отцами-основателями Великой американской музыки”. В конце концов, он продемонстрировал приверженность афроамериканскому искусству, объявив концертную музыку отработанным материалом. В противоречивом романе “Негритянский рай” (1926) он отметил, что черные художники в полной мере обладают “первородным правом на примитив… за возвращение которого борются все цивилизованные расы, что и объясняет появление искусства Стравинского или Пикассо”.

32

Tin Pan Alley – район Манхэтенна, где с конца XIX века располагались музыкальные издательства, в переносном смысле – группа американских композиторов и издателей, лидеров популярной музыки конца XIX – начала XX века (Х. фон Тильзер, Дж. Гершвин, И. Берлин, Ф. Уоллер, Х. Кармайкл и другие).