Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Между танцем современного нарциссизма Нижинской и подчеркнутой жанровой стариной Пуленка должно было существовать чудовищное несоответствие. С самого начала музыка выходила из-под контроля: сперва звучали два сигнала в духе Стравинского, с грубой фиоритурой вроде покашливания, затем – большая терция кларнетов и фаготов, и, наконец, главная тема катилась кувырком. Пуленк мог написать более значительную музыку – у него была богатая, самая удивительная среди всех участников “Шестерки” карьера, но “Лани” остались образцом непристойной искрометности.
Стравинский достиг пика моды. Он писал манифесты, давал провокационные интервью (“Защитите меня, испанцы, от немцев, которые не понимают и никогда не понимали музыку”), обзавелся домами в Стране басков и на Лазурном Берегу, дирижировал, играл на фортепиано, встречался со знаменитостями, ходил на вечеринки. У него был короткий роман с Коко Шанель и более долгий – с богемной эмигранткой
Жизнь Стравинского, как Энди Уорхола, можно было описать постоянными упоминаниями имен знаменитостей, что видно из вопросов Роберта Крафта в первой “книге разговоров” с композитором:
“Не правда ли, вы одно время дружили с д’Аннунцио? Вы знали Родена, не правда ли? Модильяни собирался написать ваш портрет? Однажды я слышал, как вы описывали встречу с Клодом Моне… Вы часто встречались с Маяковским во время его знаменитой поездки в Париж в 1922 году? Что бы вы сказали о своей последней встрече с Прустом? Я часто слышал, как вы говорите о своем восхищении Ортегой-и-Гассетом. Вы хорошо его знали? Почему Джакометти решил нарисовать вас?”
Вечеринка после “Свадебки” проходила на барже, стоявшей на Сене. Стравинский прыгал через круг, Пикассо строил скульптуру из детских игрушек, а Кокто ходил в форме капитана и говорил: “Мы тонем”.
Все это время Стравинский писал очень мало музыки. Его главные работы с 1921 по 1925 год – короткая опера “Мавра”, Октет, Концерт для фортепиано и духовых инструментов, Соната и Серенада для фортепиано, всего меньше 90 минут. Казалось, композитор тратит на объяснение своей музыки столько же времени, сколько на ее сочинение, и развлекается, используя унылый, лишенный эмоций жаргон ученого, защищающего свои эксперименты перед коллегами:
“Мой Октет – это музыкальный объект. У этого объекта есть форма, и эта форма создана под влиянием материала, из которого она создана… Мой Октет – не “эмоциональное” произведение, а музыкальная композиция, основанная на объективных самодостаточных элементах… Как я уже сказал, мой Октет – объект, обладающий собственной формой. Как и все другие объекты, он обладает весом и занимает определенное место в пространстве…”
Позже Стравинский объявил – он только и делал, что создавал подобные “объекты”. В 1921 году он говорил английскому журналисту: “И во времена “Жар-птицы” меня интересовала исключительно музыкальная конструкция. Я полагаю, что музыка по самой своей природе бессильна что-либо выразить: чувство, отношение, психологическое состояние, природное явление и т. п.” Этот изящный формализм перекликался с тезисом Кокто “танец не должен ничего выражать”, который, вероятно, был позаимствован у Оскара Уайльда – “искусство ничего не выражает, кроме самого себя”. Новая объективность оказалась давним эстетством.
Стравинский порвал со своей прежней русскостью, однако не создал себе новой идентичности. С одной стороны, многое из того, что он написал в 1920-е, попадает в раздел “модернистский историзм”. “Мавра” – признание в любви имперскому русскому стилю XIX века, особенно Чайковскому. Октет пробивается сквозь старомодное искусство сонатной формы, темы и вариации, мажоро-минорные модуляции. Умиротворенная медленная часть Концерта для фортепиано распускается подобно арии Баха или Генделя и изобилует длинными певучими линиями и статичной процессуальной ритмикой. Модернистский историзм назовут неоклассицизмом, и он повлияет на музыку второй половины века. Его ранним приверженцем был Мануэль де Фалья – он на время оставил эксперименты с фламенко, чтобы написать клавесинный концерт, сопоставимый с работами Стравинского по строгости метода и простоте тона.
Но Стравинский не игнорировал современность. Отчетливее любого другого композитора того времени он понимал, как радио, граммофон, пианола и другие медиа изменят музыку. Когда в Лондоне в 1914 году он впервые услышал пианолу, его потрясла мысль о том, что он сможет преодолеть нестабильность, присущую всем пианистам. Позже, в Париже, он подписал контракт на запись своих произведений с компанией Pleyel, производившей пианолы, и одно время даже работал в студии на заводе компании. Несколько его сочинений было написано с учетом возможностей граммофона. В 1925 году, во время первой поездки в Нью-Йорк, он записал несколько коротких фортепианных пьес на студии Brunswick Records,
где на следующий год Дюк Эллингтон запишет East St. Louis Toddle-oo. Каждая часть Серенады занимает ровно сторону пластинки. Одним из преимуществ необарочной эстетики было то, что ее перемешанные остинато и арпеджио уже предполагали механистичность. Для Стравинского, как и для многих других композиторов, технология стала новым фольклором, новой инъекцией реальности.Политика стиля
В 1919 году на Парижской мирной конференции Вудро Вильсон озвучил мечту о Лиге Наций – гармоничном новом мире, “где открыто совершаются открытые договоренности”. Через год в Амстердаме на фестивале музыки Малера группа музыкантов из разных стран обнародовала манифест, приветствующий возможность “пожать руки нашим братьям по искусству вне зависимости от их гражданства и происхождения” и “восстановить разрушенные духовные мосты между народами”. Продолжая эту линию, они выражали надежду на появление “большого международного музыкального фестиваля или конгресса… на котором каждая музыкальная нация получит возможность представить новый и важный вклад в искусство и где музыковеды и критики смогут обмениваться идеями и результатами своих исследований”. Идея музыкальной Лиги Наций воплотилась двумя годами позже, когда было создано Международное общество современной музыки (ISCM). Фестивали ISCM в 1923 году в Зальцбурге, в 1924-м в Зальцбурге и Праге, в 1925-м в Праге и Венеции, в 1926-м в Цюрихе и в 1927-м во Франкфурте были важнейшей частью музыкальной жизни 1920-х годов. Организация существует и поныне.
Послевоенный дух дружелюбия приводил к странным союзам, и самым странным был тот, что на короткое время расцвел между “Шестеркой” и Новой венской школой. “Арнольд Шенберг, шесть композиторов приветствуют тебя!” – писал Кокто в 1920 году. Мийо дирижировал фрагментом “Лунного Пьеро” в декабре 1921-го и трижды представлял полное произведение годом позже. В свою очередь, Шенберг включил сочинения Дебюсси и Равеля в программу своих венских “Частных музыкальных представлений”. Когда две группы встретились лицом к лицу, Шенберг назвал Мийо “приятным”, а Пуленк Веберна – “изысканным юношей”. Как и следовало ожидать, этот натянутый обмен любезностями не продлился долго. К середине 1920-х ISCM начала разделяться на два противоположных лагеря: один образовался вокруг Шенберга, другой вокруг Стравинского. Старая франко-германская музыкальная война возобновилась.
1920-е были годами стремительной инфляции, бешеной биржевой спекуляции и мгновенно приобретавшихся состояний. Историк Эрик Хобсбаум в книге “Эпоха крайностей” пишет, что экономический бум, в значительной степени иллюзорный, обеспеченный шаткой системой международных кредитов, был подорван повсеместной безработицей. Музыка, казалось, тоже попала в западню “экономики мыльного пузыря” – композитор мог сделать себе имя одним-двумя привлекающими внимание публики жестами, но с трудом выстраивал стабильную карьеру. Внимание гарантировалось любому сочинению, которое совмещало классические средства с современными темами. Известным приверженцем этого трюка был Онеггер, написавший произведения с названиями “Регби”, “Каток” и часто исполняемый “Пасифик 231” (марка паровоза с двумя передними и тремя главными осями и одной осью сзади). Молодой чешский композитор Богуслав Мартину сочинял произведения, изображавшие футбольный матч (“Перерыв”), толпу, приветствующую полет Линдберга (“Суматоха”), танцующие джаз кухонные принадлежности (“Кухонное ревю”), дьявола в виде чернокожего мотоциклиста (“Слезы ножа”) и балет о самой музыке (“Восстание”), в котором классическая музыка сражается с танцевальными хитами, граммофоны восстают против своих хозяев, критики кончают жизни самоубийством, Стравинский сбегает на пустынный остров и только моравская народная песня спасает положение.
Фестивали 20-х стали первыми полями великих сражений того, что критик Бернард Холланд назвал “политикой стиля” XX века. Композиторы не просто играли в игры – они задавали важные вопросы о том, что означает искусство и как оно соотносится с жизнью общества. Да, дискуссия о музыке и современности проходила в искусственной экосистеме, далекой от реальной жизни, например в парижских салонах. Аудитория фестивалей новой музыки была пестрым сборищем элит – увлеченные культурой промышленники, американские наследницы в поисках европейских титулов, эстетствующие снобы без обязательств, члены нового праздного класса. Обыкновенные люди не могли на неделю забронировать отель в Цюрихе или Вене. Аудитория среднестатистического абонементного концерта симфонического оркестра была более неоднородной – слушатели в верхних ярусах получали скромные зарплаты и приходили просто из любви к музыке. Но большинство предпочитали Брамса.