Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Убежденный в успехе, Гершвин представил “Порги и Бесс” публике осенью 1935 года. К его удивлению – а он привык к тому, что его любили, – опера была встречена критикой и коммерческим неуспехом. “Порги” прошла на Бродвее 124 раза – значительное число показов для оперы, но недостаточное для возмещения расходов. Люди не могли понять, создал ли Гершвин оперу или музыкальное шоу: некоторые любители театра жаловались, что оркестровые пассажи и бурные речитативы занимают место хитов, а интеллектуальные поклонники классической музыки были взбешены ударными номерами. Споры вызвало и то, как следовало называть произведение – “опера”, “фолк-опера”, “мюзикл” или как-то еще.
Вирджил Томсон, переживавший из-за неуспеха “Четверых святых”, опубликовал в Modern Music совершенно бессвязную рецензию, в которой заявлял, что Гершвин – “не очень
Расовая двусмысленность произведения Гершвина, смешение западноевропейского, афроамериканского и русско-еврейского материала, тоже создавали проблемы. Чернокожие певцы были благодарны тому, что написал для них Гершвин. Дж. Росамонд Джонсон, брат Джеймса Уэлдона Джонсона, который пел на премьере партию адвоката Фрэзира, зашел так далеко, что назвал композитора “Авраамом Линкольном негритянской музыки”. Отзывы афроамериканских критиков в целом были положительны, хотя и более сдержанны. Несколько левых комментаторов обрушились на то, что они восприняли как эксплуатацию белыми черного материала. Критиков неожиданно возглавил Дюк Эллингтон, который обычно редко отзывался о ком-то плохо. “Крутая опера и шикарная игра, – цитировали Эллингтона, – но она не использует негритянский музыкальный стиль. Это не музыка Кэтфиш-Роу или любого другого негритянского места”. Как выяснилось, некоторые реплики были сфабрикованы слишком рьяным журналистом из марксистов, хотя в ходе дальнейшего выяснения Эллингтон подтвердил, что не считает “Порги и Бесс” подлинно негритянской оперой.
Томсон опирался на критику “Порги” левыми, когда писал: “Фольклорные сюжеты, пересказываемые чужаком, имеют право на существование только в том случае, если народ не в состоянии говорить сам за себя, что никак не относится к американским неграм в 1935 году”. Расовый спор о “Порги и Бесс” (разве это настоящая негритянская опера?) вылился в эстетический (разве это вообще опера?) Томсон заканчивает так: “Ничего не имею против того, чтобы он сочинял легкую музыку, а также против его стремления стать серьезным композитором. Но я против того, чтобы он сидел на двух стульях”.
Однако умение сидеть на двух стульях было самой сутью гершвиновской гениальности. Он все время вел двойную жизнь: деятель музыкального театра и концертный композитор, высоколобый художник и непритязательный эстрадник, американский ребенок и сын иммигрантов, белый и “белый негр”. Опера “Порги и Бесс” продемонстрировала настоящий подвиг примирения между строгостью западной музыки, фиксированной в нотной записи, и афроамериканским принципом импровизации. В конце концов Гершвин объединил две стороны композиторской работы, которой, к слову, и не нужно было распадаться, и как никто другой из современников (его главным соперником был Курт Вайль) близко подошел к всеядному искусству Моцарта и Верди.
Лишь трагедия помешала Гершвину воплотить полноту своего замысла. Незадолго до своей внезапной смерти от опухоли мозга в 1937 году он сказал сестре: “Я не чувствую, что по-настоящему приступил к тому, что мне хочется сделать”.
Герцог
Гарлемский ренессанс, каким его видели Уильям Дюбуа и другие, должен был создать афроамериканскую версию “высокой культуры”. К началу 1930-х эта миссия была все менее выполнимой. Жестокий бунт в Гарлеме в 1935 году продемонстрировал, что за иллюзией стремящейся ввысь черной культуры стоит реальность нищеты и ярости.
Как объясняет в своей книге “Глубокая река” Пол Аллен Андерсон, произошел разрыв между лидерами ренессанса и более молодыми художниками, такими как Лэнгстон Хьюз и Зора Нил Херстон, которые отреклись от того, что Хьюз назвал “нордической негритянской интеллигенцией”, и занялись поиском менее занятой собственным статусом, менее робкой в самоопределении черной культуры. Дюбуа и его соратники мечтали, по словам Андерсона, о “гибридном сплаве” афроамериканской, собственно американской и европейской идей. Ален Локк подозрительно относился к коммерческому джазу и расточал похвалы симфониям Уильяма Гранта Стилла, Уильяма Доусона и Флоренс Прайс. И наоборот, юный бунтарь Хьюз (его двоюродный дед Джон Мерсер Лэнгстон был близким другом отца Уилла Мэриона Кука) прославлял аутентичность “горячего” джаза и сельского блюза. В широко цитируемом эссе, написанном в 1926 году, Хьюз
отмечал: “Мы строим мощные замки для завтрашнего дня, и мы знаем, как это делать. Мы стоим на вершине горы, и мы внутренне свободны”.Разрыв между старейшинами гарлемского ренессанса и новыми негритянскими радикалами стал фоном для карьеры Дюка Эллингтона. Подобно Гершвину, Эллингтон был склонен к двойственности. Он разделял космополитизм Дюбуа и Локка, их риторику подъема и преодоления. Но точно так же он воспринял и призывы Хьюза к сопротивлению и ниспровержению.
В очерке об Эллингтоне, опубликованном в 1944 году в New Yorker, есть чудесная сцена. Эллингтон разочаровывает исландского студента, который пытается занести Дюка в разряд классиков. Студент забрасывает маэстро вопросами про Баха, а Эллингтон, прежде чем ответить, устраивает тщательно продуманное шоу. Он достает из кармана свиную отбивную и начинает ее разворачивать. “Бах и я, – говорит он, откусывая от отбивной, – сочиняем, имея в виду конкретного исполнителя”. Маневр с отбивной позволяет Эллингтону указать на дистанцию между ним и европейской концепцией гениальности, при этом не отвергая ее полностью. В другой раз он прямо высказывается о проблеме: “Музыкант, который пытается поднять статус джаза и для этого сравнивает уровень своих лучших работ с классической музыкой, лишается справедливой доли собственной оригинальности”.
Черным музыкантам, чтобы избежать присвоения результатов своего творчества, приходилось работать быстро и тяжело. Все великие ранние джазовые записи, начиная с армстронговских Hot Fives и Hot Sevens, демонстрируют, с какой бешеной скоростью развивается художественная форма. Как говорил композитор Олли Уилсон, джазовые композиторы компенсировали 3–4-минутные ограничения грамзаписи “идеалом чужеродного звука”: многообразие ритмов и тембров, диалогические паттерны были призваны создать “высокую плотность музыкального вещества в относительно короткий отрезок времени”. Альберт Мюррэй писал: “Грамзапись была для блюзмена эквивалентом концертного зала почти с самого начала. Для него это, по сути, был концертный зал без стен, его воображаемый музей”. Еще одним ингредиентом такой смеси стали европейские гармонии.
Дворжак предположил, что американская музыка достигнет зрелости, когда благополучно воплотит афроамериканский материал в европейской форме, но в результате произошло ровно противоположное: афроамериканские композиторы преобразовали европейский материал в доморощенные формы блюза и джаза.
Когда Дюк Эллингтон начинал карьеру, он отправился за советом к Уиллу Мэриону Куку. Патриарх афроамериканский музыки давал ему неформальные уроки во время долгих прогулок в коляске вокруг Центрального парка. “Я пел простую мелодию, – вспоминал Эллингтон, – а он останавливал меня и говорил: “Поменяй местами фигуры…” Многое из того, о чем он мне говорил, я смог использовать лишь гораздо позже, когда написал Black, Brown and Beige. Кук излагал брамсовские принципы вариационного развитиия – “поменяй местами фигуры” предполагает инверсию темы. Он учил Эллингтона тому, как найти свою индивидуальность: “Ты знаешь, что должен учиться в консерватории, но раз не учишься, я скажу тебе, что делать. Сначала ты найдешь логический способ, а когда найдешь – забудь про него и позволь своему внутреннему голосу вырваться наружу и вести тебя. Не пытайся быть никем иным – только собой”.
Эллингтоновский “внутренний голос” звучит на его первой оригинальной записи East St. Louis Toodle-oo (1926). Это особая пьеса, потому что она создает особое напряжение между солирующей трубой и строгим аккомпанементом ансамбля. Ведущая тема трубача-виртуоза Баббера Майли рисует шаркающего старика, устало бредущего с кукурузного поля, минорный аккомпанемент Эллингтона приобретает форму гипнотической последовательности близких аккордов, стоящих как бесстрастная толпа соглядатаев.
Конечно, импровизация солиста не была новостью: концерты Моцарта и Бетховена предполагают свободу в каденциях, такую же, какая предлагается в мелизмах оперных арий. Изюминка джазовых произведений Эллингтона (как и Армстронга и Флетчера Хендерсона) в том, что различия между сочинением и импровизацией распались на уровне атомов. Солируя, музыканты двигались по кругу импровизаций. Они взрывались возбужденными руладами, которые казались спонтанными, но в большинстве случаев были тщательно отрепетированы. Весь ансамбль находился в движении, но все музыканты звучали как Эллингтон.