Дальше – шум. Слушая ХХ век

В начале Пятой духовые играют нежную сияющую тему, первые ноты которой задают симметричный набор интервалов: кварту, большую секунду и снова кварту. Через пятьдесят лет Джон Колтрейн использует эту же конфигурацию в джазовом шедевре A Love Supreme. Тональность Сибелиуса – героический ми-бемоль мажор, но мелодия оказывается летучей, не прикасающейся к земле. Чувство невесомости добавляет ритмический трюк. Сначала звучит стандартный размер 4/4, но после синкопированного шага в сторону он оказывается 12/8. Начинается процесс перемены: мелодический материал разбивается на фрагменты и несколько раз приобретает новые очертания. В четвертом проведении напряжение достигает пика: темп постепенно нарастает, пока музыка внезапно не устремляется вперед. Сибелиус достигает эффекта благодаря исключительному мастерству работы над партитурой. После премьеры первой версии симфонии в 1915 году он решил полностью ее переделать и, в частности, убрал конец первой части, начало второй и сплел обе части воедино. Ускоряющийся пассаж стал кинематографическим “наплывом” одной части на другую.

Вторая часть Пятой чарует покоем, хотя под спокойной поверхностью вызревает новая важная идея – колеблющийся мотив падающих и поднимающихся интервалов, который в финале подхватывают валторны и превращают в величайшую из тем Сибелиуса. Композитор назвал ее “лебединым гимном”, запись об этом в его дневнике соседствует с описанием шестнадцати лебедей, пролетающих над Айнолой: “Одно из самых сильных переживаний! Господи боже, какая красота! Они кружились надо мной очень долго. Исчезли в солнечной дымке, как сияющая серебряная лента… Это должно было случиться со мной, я слишком долго был где-то вне”. Лебеди вернулись три дня спустя: “Я все время думаю об этих лебедях, они придали моей жизни величие. Странно осознавать, что ничто в целом мире – ни в музыке, ни в искусстве, ни в литературе – не способно произвести на меня такое же впечатление как эти лебеди, журавли и дикие гуси. Их голоса и естество”.

Лебединый гимн выходит за пределы описания природы: это духовная сила в животной форме. В сумятице струнных валторны начинают тему так, как будто всегда играли ее, а слушателю только и остается, что начать внимать. Мгновением позже редуцированная версия темы слышна в басовом регистре оркестра, что создает еще один гипнотический эффект многоуровневого времени. Деревянные духовые начинают собственную мелодию, печально кружащуюся фигуру, которая странным образом напоминает “Гимнопедии” Эрика Сати. Здесь нет “маскулинной” героики в духе “Героической симфонии” Бетховена, тоже написанной в тональности ми-бемоль мажор. Как полагает Хепокоски, поздняя музыка Сибелиуса предполагает скорее материнскую, нежели отцовскую, логику – данные свыше темы в симфонической форме. Только исказившись диссонансами, музыка освобождается от инерции своего бесконечного раскачивающегося движения и приходит к финальной каденции. Лебединый гимн, который теперь ведут трубы, переживает конвульсивные изменения и пугающе перерождается. Интервалы раздвигаются, разрушаются и формируются заново. Симфония заканчивается шестью широкими аккордами, в которых с новой энергией пульсирует главная тема. Лебедь становится солнцем.

Сибелиус находился на вершине власти, но его драгоценный дар иссякал: впереди были только Шестая и Седьмая симфонии, симфоническая поэма “Тапиола”, “служебная” музыка для постановки шекспировской “Бури”, несколько небольших произведений и фантомная Восьмая симфония.

Его поиски окончательного симфонического синтеза сделали процесс сочинения почти невозможным. Неожиданно разочаровавшись в текучей форме, появившейся в Пятой, он стал мечтать о продолжительности вне формальных очертаний и границ – симфониях без частей, операх без слов. Вместо того чтобы записывать музыку своего воображения, он захотел транскрибировать сам шум природы. Ему казалось, он может слышать аккорды в шелесте лесов и плеске озер, однажды он озадачил группу финских студентов, прочитав лекцию об обертоновых рядах лужаек. Все, что ему удавалось переложить на бумагу, казалось незначительным и неадекватным. Поправки к Пятой симфонии свидетельствуют, что он безжалостно редактировал собственные произведения, черкая так, как будто это были каракули нерадивого студента.

Последние работы Сибелиуса наполнены предвестниками тишины. Как пишет Хепокоски, его звуковые повествования завершаются не победным блеском, как в Пятой, а “распадом”, “разложением”, “исчезновением”. Шестая симфония перекликается с ясной атмосферой Третьей, как будто композитор пытается сбежать в мифическое прошлое. Но жестокие хоры медных расщепляют тончайшую ткань струнных и аккуратные ряды танцующих деревянных. Последняя часть завершается болезненным эпизодом: по мнению Хепокоски, природные мотивы, изображающие сосны и ветер, разрывают размеренную повторяющуюся структуру на части. Процесс продолжается пару минут, мотивы рассыпаются на глазах, и музыка возвращается к тому неземному, тончайшему звуку струнных, с которого все началось.

Седьмая симфония развивает формальные инновации Пятой, вклеивая одну часть в другую. Контрастирующие эпизоды сплавлены в одну длящуюся структуру, и почти незаметно гимн Adagio становится танцем Scherzo. Говоря на языке эмоций, симфония объединяет темную и светлую стороны личности композитора, слова Четвертой и Пятой. Все сочинение держится на главной теме солирующего тромбона – она звучит трижды на мгновенно меняющемся фоне. Как и мотив в “Заратустре”, она построена из “натуральных” кирпичиков: терций, квинт и октав. При первом появлении она покоится на полном света до мажоре. Во второй раз гармония соскальзывает в минор, и опускается мрачная, ночная атмосфера (на одном из черновиков темы написано “там, где звезды”).

Появляясь в последний раз, она создает такую бурю радости, что едва не возникает хаос. Раскаты низких струнных и духовых напоминают о похоронном марше Героической симфонии Бетховена, и виднеются очертания ожидаемой катастрофы. Тема принимает форму металлического пятна, хроматической секвенции септаккордов, за которой следует высокий беззащитный скрипичный рисунок. Когда до мажор возвращается в коде, тема, когда-то сияющая и спокойная, приходит шаткой, неуверенной каденцией. В последних тактах на фоне финального до-мажорного аккорда болезненно звучит нота си – словно фигура, исчезающая в свете, протягивает руку.

“Тапиола”, 20-минутная симфоническая поэма, вызывающая в воображении финский лес, оказывается самым строгим и концентрированным музыкальным заявлением Сибелиуса. Здесь связь с традиционной тональностью становится еще тоньше, хотя сочинение и скреплено стандартным вагнеровским аккордом. Британский композитор Джулиан Андерсон обращает внимание на пассаж в “Тапиоле”, где целотонный интервал в нескольких регистрах создает “глубокое акустическое биение” – диссонанс более глубокого уровня, который воздействует на сознание, не мучая уши. В центральной части произведения, где изображена буря, настоящая или воображаемая, целотонная гармония дробится на почти тотальный хроматизм, скользящие вверх и вниз узоры нот. Как будто, заблудившись в лесу, слушатель пытается найти тропинку в чащобе звука. И когда си минор окончательно укореняется в медных, аккорд оказывается полым, его средняя нота уходит глубоко в бас. Мы снова там, откуда начали, и выхода не видно.

Наконец, по заказу Датского королевского театра в 1925-м была написана музыка к “Буре”. Освободившись от груза симфонического мышления, Сибелиус отказался и от привычной нордической сдержанности и дал свободу более веселой стороне своей личности. Стиль отдельных частей партитуры преднамеренно архаичен и напоминает об утонченной Шестой симфонии. Некоторые – милые ностальгические песни и танцы, обработанные для сцены. Увертюра “Шторм” начинается там, где закончились самые авантюрные части “Тапиолы”: струнные выводят бесконечный кружащийся рисунок, а медные высекают целотонные аккорды. Музыка на слова “Отец твой спит на дне морском” создает излишне реалистичный образ тела, тихо кружащегося в глубине. Ля-минорный аккорд постепенно деформируется и превращается в целотонную гамму, с которой частично пересекается, – так создается музыкальная рифма к “стихло море” из песни Ариэля:

Отец твой спит на дне морском,Он тиною затянут,И станет плоть его песком,Кораллом кости станут [48] .

Возможно, сознательно или нет, Сибелиус, идентифицировал себя с Просперо, который в финале пьесы решает оставить волшебство и вернуться к обычной жизни:

…затмил я солнце,Мятежный ветер подчинил себе,В лазурь небес взметнул зеленый валИ разбудил грохочущие громы.Стрелой Юпитера я расщепилЕго же гордый дуб, обрушил скалы,С корнями сосны вырвал я и кедры.По моему велению могилыПослушно возвратили мертвецов.Все это я свершил своим искусством.Но ныне собираюсь я отречьсяОт этой разрушительной науки.Хочу лишь музыку небес призватьЧтоб ею исцелить безумцев бедных,А там сломаю свой волшебный жезлИ схороню его в земле. А книгиЯ утоплю на дне морской пучины,Куда еще не опускался лот.

48

Здесь и далее пер. М. Донского.

Сибелиус не писал музыку к этой страстной речи, но ее риторика дает ключ к “торжественной музыке”, которая звучит следом, с диссонансами оглушающей громкости. Затем хаос тает, превращаясь в чистую и ясную квинту, которая в данном контексте звучит чуждо. Это заставляет Просперо делать солнце тусклым, устраивать войну между морем и небом, оживлять мертвых. Спокойный гимн струнных продолжается, в нем хроматизм бури успокаивается классической гармонией. Это “музыка небес”, но в то же время это нежная, обычная музыка, умиротворяющая страсть и боль, питающие искусство Просперо.