Дальше – шум. Слушая ХХ век

Некоторые неофициальные наблюдатели были встревожены тем, какое направление выбрал Дармштадт. Полковник Ральф Э. Бернс, глава отделения образования культурных дел и сектора культурных связей OMGUS, отметил в июне 1949 года в отчете, что летняя школа “приобрела однобокую направленность”. За год до того парижский композитор польского происхождения Рене Лейбовиц, автор сочинения “Сибелиус: худший композитор на свете”, прибыл для проповеди додекафонной музыки, чем вызвал заметное волнение среди молодых немецких композиторов. Лейбовиц вернулся в 1949 году в компании такого же радикального, хотя и менее непреклонного Оливье Мессиана. Французский контингент всех встревожил, как сообщил Бернс в своем следующем “Обзоре деятельности за июль 1949 года”. Расхвалив достоинства “Йельского клуба хорового пения”, который провел успешное немецкое турне, он написал следующее:

Дармштадтские каникулярные курсы новой музыки закрылись 10 июля, и мнения по поводу их эффективности разделились. Большая часть студентов и преподавателей считает центральную идею школы – поощрять новую музыку за счет выступлений, лекций и курсов – замечательной, но воплощение этой идеи – ошибочным. В заключительные четыре дня были исполнены пять концертов, озаглавленные “Музыка молодого поколения”. По общему признанию, большая часть этой музыки не имела никакой ценности и ее лучше было бы вовсе не исполнять. Чрезмерный акцент на додекафонную музыку вызвал сожаления. Один критик (Neue Zeitung) назвал концерты “триумфом дилетантизма”. Достойным сожаления моментом в занятиях было и напряжение, возникшее между французской группой и остальной школой. Возглавляемые своим учителем Лейбовицем, французы держались в стороне от остальных и вели себя как снобы. На одном из концертов их поведение вызвало открытый антагонизм. Лейбовиц (австриец по происхождению [sic!]) представляет и признает состоятельной только самую радикальную музыку и открыто выражает презрительное отношение к другим ее видам. Студенты подражают его поведению. По общему мнению, в следующем году каникулярные курсы новой музыки должны следовать другой, более разносторонней схеме.

Это было предзнаменованием грядущих перемен. Агрессивная тактика французских приверженцев Шенберга предвосхитила музыкальный раскол будущего, когда Пьер Булез, наиболее “открыто выражавший свое презрительное отношение”, заявит, что любой композитор, который не примирился с методом Шенберга, “бесполезен”. Сам Булез не был в школе в то лето, но он учился у Лейбовица и уже успел устроить скандал на концерте Стравинского в Париже.

Дэвид Моно в истории музыки времен американской оккупации пишет, что OMGUS невольно посодействовало “сегрегации современного и популярного”. Дармштадт и другие получали полное финансирование от правительства, города и американцев. У них не было обязанностей перед публикой, которая платила деньги. В то время как “классическая музыка” в неодобрительном смысле этого слова, в виде известных опер и симфонического репертуара, продолжала исполняться, как и в период нацизма, под руководством тех же дирижеров-звезд – Фуртвенглера, Караяна, Кнаппертсбуша, несмотря на многочисленные церемонии денацификации, которым их подвергли. Таким образом, с одной стороны, существовали классические круги, избежавшие денацификации, а с другой – авангард, который настолько решительно выступал в оппозиции к эстетике нацистского периода, что приблизился к идее отказа от публичных концертов. Умеренный идеал популярного модернизма увял, зажатый между крайностями революции и реакции.

Худшей из ошибок американской оккупации с музыкальной точки зрения было случайное убийство Антона Веберна в австрийском Миттерзиле ночью 15 сентября 1945 года. Пока американские военные готовились арестовать родственника Вебера – спекулянта, подозреваемого в связях с нацистским подпольем, – Реймонд Белл столкнулся с Веберном в темноте, запаниковал и застрелил его.

В последующие годы репутация композитора неожиданно изменилась. Веберн долго томился в образе самого незаметного и заумного композитора Новой венской школы, в сравнении с которым Берг звучал сногсшибательным романтиком. Но после смерти он приобрел ауру святого провидца, рафинированный рисунок и затейливые структуры которого предвосхищали авангардные конструкции будущего. Эрнст Кшенек, учившийся с Веберном в Вене, назвал его “провидцем нового музыкального космоса, вырванным из этого мира подлой судьбой”. Когда Вариации для фортепиано Веберна играли на концерте в Дармштадте в 1948 году, молодые композиторы слушали словно в религиозном трансе. То, что из всех австро-немецких композиторов Веберн был самым ярым поклонником Гитлера, не было широко известно или вовсе не упоминалось.

Рихард Штраус оставался в Гармише. Знак “Запретная зона” защитил его собственность, но не его репутацию. Клаус Манн, сын Томаса, работавший корреспондентом американской военной газеты Stars and Stripes, навестил Штрауса в середине мая 1945 года, назвавшись мистером Брауном. Он не забыл, что в 1933 году Штраус подписал письмо, обличающее его отца. В письме домой Клаус писал, что Штраус “оказался, пожалуй, самым подлым человеком, которого только можно себе представить – несведущим, самодовольным, жадным, тщеславным, чудовищно эгоистичным, совершенно лишенным базовых человеческих порывов стыда и порядочности”. Статья в Stars and Stripes была лишь чуть менее ядовитой, и украшали ее такие строки: “Штраус по-прежнему не стыдится связей с нацистами”, “Его сердце бьется в такт с нацистской эпохой” и “Старый оппортунист, который прославлял Гитлера”. Некоторые высказывания, якобы принадлежавшие Штраусу, звучат неправдоподобно. Клаус заявлял, к примеру, что Штраус не продемонстрировал осведомленности о разрушенных немецких городах и оперных театрах, хотя из других источников известно, что Штраус говорил почти только об этом. Возмущенный Штраус написал письмо с жалобой отцу Клауса, но так и не отправил его, осознав, вероятно, что это только подольет масла в огонь.

Другие визитеры были более дружелюбны, очарованные воспоминаниями Штрауса об Америке. Когда рядовой Расселл Кампителли упомянул, что он родом из Покипси, Штраус кивнул и сказал: “Ах да, это на Гудзоне”.

Среди солдат были опытные музыканты. Однажды оперативный сотрудник разведки Джон де Лэнси возник на пороге дома Штрауса, но не для того, чтобы допросить его, а чтобы выразить восхищение работой композитора с деревянными духовыми инструментами: до войны он играл на гобое в Питтсбургском симфоническом оркестре. Де Лэнси храбро спросил Штрауса, не собирается ли тот написать Концерт для гобоя. “Нет”, – ответил композитор. Спустя несколько месяцев изумленный де Лэнси прочел в газете, что Штраус действительно написал Концерт для гобоя по просьбе американского солдата. Это была музыка неожиданно легкая, напоминающая быстрые узорные вещи в стиле Мендельсона, которые композитор писал в юности, до того, как подпал под влияние Вагнера. Встречи Штрауса с американцами, кажется, приободряли композитора. На многих поздних фотографиях у него мрачное выражение лица, но на фотографии, сделанной де Лэнси, его глаза сияют, а лицо спокойно.

Долгая и странная карьера Штрауса завершилась “Четырьмя последними песнями” 1948 года. Im Abendrot (“На закате”) своим искусством смотреть смерти в лицо больше похожа на Малера, чем сам Малер. Текст рисует пожилую пару, уходящую в сумерки – “Мы шли через горе и радость, рука в руке”, – и ми-бемоль мажор раскрывает над ними светящуюся арку. Фридрих Ницше мог бы описать эту величайшую из песен Штрауса таким образом: “Мастеров первого порядка можно узнать по следующим характеристикам: во всех вещах, больших и малых, они знают с полной уверенностью, как найти конец, будь то конец мелодии или мысли, будь это пятый акт трагедии или конец политической акции. Лучшие из тех, кто занимает второе место, становятся к концу нетерпеливы. Они не бросаются в море с гордым и сдержанным спокойствием, как делают это, например, горы рядом с Портофино, где Генуэзский залив исполняет свою мелодию до конца”.

Штраус умер 8 сентября 1949 года. Спустя три недели OMGUS было распущено, а американское междувластие в немецкой музыкальной истории завершилось.

“Все начинается с тайны и заканчивается войной”, – писал французский поэт Шарль Пеги в 1910 году. Мортон Фелдман – модернист-диссидент, любивший Сибелиуса, – применил эту сентенцию к музыке XX века, описывая, как грандиозные идеи с течением времени превращаются в обыденность, в материалы борьбы за власть для идеологов и педантов. “К несчастью, для большинства людей, занимающихся искусством, идеи становятся наркотиком, – сказал Фелдман. – Они не дают никакой гарантии, что ты останешься самим собой”.

Век начался с магии революции, с ошеломляющих гармоний и потрясающих основы ритмов Стравинского и Шенберга. Процесс политизации начался уже в 1920-е, когда композиторы соревновались за первое место среди меняющихся направлений и обвиняли друг друга в причастности к регрессивным тенденциям. В 1930-е и 1940-е романтическая традиция была фактически захвачена тоталитарным государством. Но ничто не могло сравниться с тем, что произошло, когда Вторая мировая война закончилась, а “холодная война” началась. Музыка взорвалась революционной свистопляской, контреволюцией, теоретическими изысканиями, полемикой союзов и партийных расколов. Язык современной музыки менялся практически каждый год: додекафония сдалась перед “тотальным сериализмом”, который отступил перед алеаторикой, которая уступила место музыке свободно плывущих тембров, сонористике, потом пришли неодадаистские хэппенинги и коллажи и т. д. Ворвался весь ворох информации позднекапиталистического общества, от чистейших звуков до чистейшей тишины, от комбинаторной теории множеств до бибопа, как будто не оставалось больше никакого барьера между искусством и реальностью. Странные партнерства стали повальным увлечением. Следуя по стопам OMGUS, ЦРУ порой финансировало фестивали, на которых исполняли гиперсложную авангардную музыку. Политики “холодной войны”, такие как Джон Ф. Кеннеди, обещали золотой век свободомыслящему искусству, и композиторы-додекафонисты в американских университетах косвенно оказались бенефициарами.

Вторая мировая оказалась войной, которая на самом деле никогда не заканчивалась. Силы союзников оставались на военном положении, а знакомство с ядерным оружием и обнаружение концлагерей привело к мрачным настроениям во всем мире. Риторика ранней “холодной войны” просочилась в музыкальные дискуссии, как и во все остальное. Композиторы эксплуатировали предоставленные возможности, захватывали новые территории, нейтрализовывали оппозицию, наступали, отступали, переходили на сторону врага. Когда Стравинский шокировал коллег, забросив неоклассицизм ради додекафонии, Леонард Бернстайн сказал: “Это было похоже на переход забравшего с собой все свои верные полки генерала на сторону врага”.

Доминирующей эстетикой и в европейской, и в американской музыке была эстетика диссонанса, насыщенности, сложности, многокомпонентности. Американский композитор Эллиот Картер объяснил, почему он отказался от популизма в стиле Копланда и неоклассицизма в духе Стравинского: “До окончания Второй мировой войны мне стало ясно, частично в результате перечитывания Фрейда и других, а частично из-за размышлений о психоанализе, что мы живем в мире, где физическое и интеллектуальное насилие всегда будут проблемой, и что вся идея человеческой природы, лежащая в основе неоклассицистской эстетики, заключается в том, чтобы спрятать подальше вещи, с которыми, как мне кажется, мы должны обходиться не так уклончиво и не так покорно”.