Дальше – шум. Слушая ХХ век
Шрифт:
Весной 1949 года 36-летний Джон Кейдж прибыл в Париж со своим профессиональным и личным партнером танцовщиком Мерсом Каннингемом. По предложению Вирджила Томсона Кейдж отправился повидать Булеза, и так завязалась короткая невероятная дружба, взаимно повлиявшая на обоих.
Уже будучи самым радикальным американским композитором своего времени, Кейдж послужил катализатором для событий в музыкальной истории как самых ошеломляющих, так и сомнительной важности: коллажей на радио и в записи произведений, сочиненных при помощи игральных костей, мультимедийных хэппенингов и самого известного, “4’33”, во время которого исполнитель не издает ни звука. Спустя несколько лет в беседе с Кельвином Томкинсом Кейдж определил себя в выражениях, которые Булез бы без труда понял: “Я стремлюсь к жестокости больше, чем к нежности. В ад, а не в рай, к уродливому, а не к красивому, к грязному, а не к чистому, потому что, когда я так делаю, эти вещи преображаются, и мы преображаемся тоже”. И все же предприятию Кейджа не хватало безжалостности, с которой Булез атаковал прошлое.
Кейдж был родом из Лос-Анджелеса, сыном изобретателя, который построил одну из первых работающих подводных лодок. У него был римский нос, худое лицо и пронзительный голос, напоминавший голос Винсента Прайса. В начале 1950-х он выглядел как модный молодой физик – с короткой стрижкой, в белой рубашке с накрахмаленным воротником. В 1942-м он переехал в Нью-Йорк и к концу десятилетия жил на последнем этаже разваливающегося многоквартирного дома на Ист-Ривер, где создал богемную дзен-утопию из минимального количества мебели и белых стен. Он работал за чертежным столом при свете флюоресцентной лампы, вычерчивая свои партитуры при помощи сделанных в Германии рапидографов. Личность Кейджа представляла собой смешение эксцентричности и суетности, даже когда он изучал эзотерические музыкальные сферы, его действия все равно освещались в прессе.
Кейдж начинал как последователь Арнольда Шенберга. В 1935 и 1936 годах он прослушал несколько курсов великого композитора в университете Южной Калифорнии и в UCLA. Его попытки попробовать себя в додекафонии были необычными, а серии иногда состояли из 25 нот. С самого начала он выражал презрение к условностям основного течения классической музыки и искал альтернативы. В 1930-м, в возрасте всего лишь 18 лет, он совершил путешествие в Берлин и испытал влияние культуры Веймарской республики. По воле случая он оказался на “фонографическом концерте” Пауля Хиндемита и Эрнста Тоха, на котором фонографы играли на сцене записанные до того звуки, включая “проговоренную музыку” фонетических слогов. В 1939 году Кейдж написал произведение, в котором фонограф использовался в качестве музыкального инструмента, – Imaginary Landscape № 1 для подготовленного фортепиано, китайских цимбал и проигрывателей с регулируемой скоростью. Три года спустя он создал Credo in Us, в котором есть роль для проигрывателя или радио, партитура с очевидным сарказмом предлагает оператору “использовать классику, например Дворжака, Бетховена, Сибелиуса и Шостаковича”.
Для Кейджа классическая традиция была изношенным кичем, созревшим для уничтожения в духе его интеллектуального героя, концептуального художника Марселя Дюшана. Проигрыватель, выкрикивая хаотичные кусочки из произведений Бетховена или Шостаковича, становился звуковым эквивалентом пририсовывания усов “Моне Лизе” или демонстрации писсуара в качестве произведения искусства.
Также Кейдж любил шум. В манифесте 1937 года он заявлял: “Я верю, что использование шума для создания музыки будет продолжаться и учащаться, пока мы не добьемся музыки, созданной при помощи электронных инструментов, которые сделают возможным использование любых и всех звуков для музыкальных целей”. Он сделал себе имя как композитор для ударных, изготавливая инструменты из тормозных колодок, покрышек, винтовых пружин и других старых автомобильных деталей. В то же время он был зачарован мягкими звуками, шорохами на грани тишины и звука. “Подготовленное” (или “препарированное”) фортепиано, его самое знаменитое изобретение, не перестает удивлять слушателей, которые ожидают, что на них обрушат какой-то адский грохот; процесс “подготовки”, который включает в себя размещение между струнами рояля болтов, шурупов, монет, кусочков дерева и войлока, по своему характеру насильствен, но звуки сами по себе благозвучны. Пьесы Кейджа для подготовленного фортепиано – среди них The Perilous Night, Daughters of the Lonesome Isle и цикл “Сонаты и интерлюдии” – обладают сверхъестественной проницательно-стью Эрика Сати, чью музыку Кейдж любил с юных лет.
Та же мягкость управляет “Струнным квартетом в четырех частях” (1949–1950), части которого носят названия Quietly Flowing Along, Slowly Rocking, Nearly Stationary и Quodlibet. Однако под бесплотной поверхностью протекают тревожные процессы. В квартете Кейдж собирает разнообразные компоненты музыки и составляет из них “шкалу”, своего рода шахматную доску возможностей. Он двигается от одного звука к другому в отстраненном расположении духа, пытаясь не подталкивать их в ту сторону, куда они не хотят идти. Кейджевскому отказу от идеи контроля предшествовал огромный шок.
Когда Кейдж услышал Вторую сонату Булеза, он, по его собственным словам, “оцепенел от ее активности, от того, сколько действия было ей присуще”. В его последующих работах – “Шестнадцати танцах”, Концерте для подготовленного фортепиано и камерного оркестра – все распадалось. В начале Кейдж сохраняет метод, использованный в “Струнном квартете в четырех частях”, двигаясь по схеме из 64 звуков, которая содержит ноты,
аккорды, трели и т. д. Затем, в процессе написания последней части концерта в конце 1950 – начале 1951 года, композитор начал подбрасывать монетку, чтобы узнать, что делать дальше. Он следовал правилам китайской системы предсказаний “И-Цзин”, или “Книги перемен”, использующей хаотические действия для генерирования одной из 64 гексаграмм, каждая из которых описывает различные состояния ума или бытия (“сила”, “сияние” и т. д.). Фортепианный цикл Music of Changes (“Музыка перемен”), сочиненный в 1951 году, целиком основывался на “Книге перемен”, последовательные броски костей определяли, какой звук будет услышан следующим, какой темп нужно соблюдать и сколько одновременных пластов активности следует аккумулировать. Когда игральные кости требовали максимальной плотности, Джон Кейдж записывал то, что сам признавал “иррациональным” количеством нот, оставляя право принимать решение исполнителю.Половина звуков в схеме на самом деле была тишиной. Как писал Джеймс Притчетт в своем исследовании творчества Кейджа, композитор заинтересовался “взаимозаменяемостью звуков и тишины”.
Использование случайности – Кейдж будет впоследствии принимать музыкальные решения, основываясь на дефектах рукописной бумаги, карте звездного неба и числах, сгенерированных на компьютере, – уводило музыку далеко от европейской традиции. Для центра Нью-Йорка ничего необычного в этом не было. В те годы Джексон Поллок, Виллем де Кунинг, Франц Кляйн, Барнетт Ньюман, Марк Ротко и Роберт Раушенберг использовали яростные брызги краски, резкие монохромные узоры и сияющие геометрические линии или создавали полностью белые или черные полотна. “Льющаяся техника” Поллока использовала полуслучайный процесс.
Кейдж общался с художниками, следуя за ними из Клуба художников на Ист-Эйт стрит до Cedar Tavern. Он также работал с Мерсом Каннингемом, который танцевал в “Весне в Аппалачах” Марты Грэм и впоследствии придумал собственный, раскованно-свободный и плавный хореографический язык. Каннингем и Кейдж вместе изобрели новый вид танца, направляемого случаем, в котором звук и движение шли разными дорогами только для того, чтобы встретиться снова на более глубоком концептуальном уровне. Приблизительно в это время Кейдж изучил литературу по дзен-буддизму, которая подарила ему всепринимающий – “случится то, что должно случиться” – подход к творческому процессу.
Несколько других композиторов из Нью-Йорка размышляли в похожем духе, и они устремились в круг Кейджа. Самую важную роль сыграл Мортон Фелдман, родившийся в Нью-Йорке и впитавший в себя Бартока, Вареза, Новую венскую школу и абстрактно-экспрессионисткую живопись. Именно Фелдман выпустил на свободу бесенка случая: однажды в квартире Кейджа он предложил для критического рассмотрения набросок пьесы “Проекция 1”, партитура которой состояла не из нот, а из решетки блоков-ячеек, в каждой из которых были указаны только временная протяженность и диапазон звучания. Используя графическую нотацию, композитор больше не говорил музыкантам, какую ноту следует играть в определенное время.
Исследовательская атмосфера воцарилась в квартире Кейджа. Другими частыми визитерами были юный экспериментальный талант Крисчен Вулф, в ранних партитурах которого были использованы строго ограниченные звукоряды из трех или четырех звуков, Эрл Браун, который привносил в свои открытые по форме пьесы немного энергии бибопа, пианист Дэвид Тюдор, чье исполнение пьес его друзей само по себе было сочинительством.
Кейдж начал свою революцию с трех исторических концертов весной и летом 1952 года. Сначала в мае в Новой школе социальных исследований была исполнена Water Music. Дэвид Тюдор не только играл на подготовленном пианино, но мешал карты, переливал воду из сосуда в сосуд, свистел в свисток и переключал радиостанции. Каждое действие было подчинено временной организации. Затем пришла очередь Black Mountain Piece, исполненной в колледже Блэк Маунтин, – первого настоящего хэппенинга. Граница между исполнителем и аудиторией исчезла, когда участники вышли из толпы, чтобы выполнить музыкальные и экстрамузыкальные действия. Мартин Дьюберман в истории колледжа доблестно попытался выяснить, что же произошло на хэппенинге, но не нашел хотя бы двух одинаковых свидетельств. Кейдж читал лекцию о дзен-буддизме, возможно, стоя на лестнице. Роберт Раушенберг демонстрировал художественные работы и/или проигрывал записи Эдит Пиаф на двойной скорости. Мерс Каннингем танцевал. Дэвид Тюдор играл на подготовленном фортепиано. Показывались какие-то фильмы, мальчики и девочки разносили кофе, возможно, лаяла собака. Блэк Маунтин всегда был приютом авантюристов, но некоторые преподаватели решили, что Кейдж зашел слишком далеко. Штефан Вольпе, который прошел через период увлечения дадаизмом в 1920-е годы в Берлине, покинул зал в знак протеста.
Окончательным прорывом стала премьера “4’33”, так называемой беззвучной пьесы, состоявшаяся 29 августа в Вудстоке, к северу от Нью-Йорка. Кейдж позже сказал, что на создание “4’33” его вдохновила группа абсолютно белых полотен, которые Раушенберг показывал на Блэк Маунтин. “Музыка опаздывает”, – подумал он про себя, столкнувшись с работами Раушенберга. В действительности он уже экспериментировал с моментами тишины в Music of Changes и еще в 1948 году говорил, что хочет написать беззвучную пьесу под названием “Безмолвная молитва”. Раушенберг просто придал ему храбрости для осуществления немыслимого.