Дар не дается бесплатно

Такое турне я не считаю особенно обременительным. Конечно, страдает личная жизнь, турне все равно что деловая поездка: женское общество с собой не захватишь. Болтовня, будто у тенора в каждом городе по девушке,— это чистейшие сплетни, жить так невозможно, если хочешь что-то сделать в своей профессии. Нельзя вести разгульную жизнь и хотеть при этом, чтобы хорошо функционировал певческий аппарат. Певцы, которые серьезно относятся к своей карьере, вовсе не ведут ту богемную жизнь, которую многие так любят им приписывать. Пожалуй, стоит проблема жизни скорее аскетической.

Когда молод, находишься в расцвете сил, надо приучать себя к мысли, что никто не остается вечно молодым. Жизненные силы понемногу уменьшаются, и голос через двадцать пять — тридцать лет постоянной эксплуатации изнашивается, как и все прочее в человеческом теле. Надо переносить это с пониманием, говорить себе, что, даже если не осталось юношеской свежести, все же прибавился жизненный опыт ц накопилось техническое мастерство, которое теперь очень пригодится.

Тенор должен вести себя очень осторожно. Я говорю это, чтобы предостеречь молодых людей, которые находятся в начале своей карьеры. Если стал певцом, нельзя брать и от жизни, и от искусства сколько хочешь. Я знал лирического тенора с самым красивым голосом, который только можно представить себе со всех точек зрения. У него была замечательная окраска, фразировка просто гениальная, вначале он мог исполнить практически все, был сверхмузыкален. Но пел он даже самые трудные вещи, то и дело ссорился со своими друзьями, предостерегавшими его: «Пипо, не надо тебе этого петь, ты испортишь голос!»

«Л а Скала» предложила ему все главные роли, и он-таки их спел. Вначале все шло хорошо благодаря замечательным врожденным качествам его голоса. Но он был типичным обывателем, ленивым по натуре, со склонностью пожить в свое удовольствие. Очень скоро выяснилось, что верхний регистр у него не в порядке, потому что он не мог себя заставить как следует работать. Правда, красота голоса сохранялась еще долгое время.

Погубила его блистательную карьеру страсть игрока. Жизнь в игорном доме в сочетании с чрезмерной любовью к женщинам оказалась слишком бурной. Ночь напролет перед спектаклем он мог провести в прокуренном казино. В тридцать лет он вел такую жизнь, подписывая контракты с крупнейшими оперными театрами,— и вот внезапно оказался не в состоянии вытянуть больше половины спектаклей. Наш герой все равно получал полный гонорар — таковы условия. Но в результате публика, страшно разочарованная, кричала и выла. Скандал следовал за скандалом. В сорокалетнем возрасте он почти кончился как певец. От той уймы денег, которую он заработал, ничего не осталось, теперь это бедный человек, постоянно нуждающийся, потерявший надежду выбраться из материальных проблем.

В июне 1962 года я был в Вене на гастролях, должен был петь Тамино в моцартовской «Волшебной флейте» в театре «Ан-дер-Вин», спектакль давали после капитального возобновления. Дирижировал Герберт фон Ка-раян. Это было в рамках Венского фестиваля, на который приехала даже датская королевская чета. Король Фредерик был большим любителем музыки, даже сам дирижировал. И говорят, хорошо.

Король Фредерик и королева Ингрид заранее заявили, что хотят посетить гала-представление «Кавалера роз» в венской Опере, притом желательно, чтобы дирижировал Караян. Караян находился на посту главного дирижера венской Оперы с 1956 года, однако для царственных особ дирижировать отказался. Хотя в тот вечер он не был занят в театре «Ан-дер-Вин», он сказал, что занят какими-то своими делами. Ситуация была сложной, руководство Оперы использовало все свои ресурсы для того, чтобы уговорить Караяна. Он отказывался до последнего. Но в конце концов уступил и встал за пульт, чтобы датская королевская чета получила заказанного караяновского «Кавалера роз».

После спектакля Караян и солисты, в числе которых был я, были приглашены в небольшую комнату в театре, и там каждый получил по даннеброгу от короля. Мне Фредерик запомнился как человек восхитительно скромный и естественный, и он, и королева оставили самое приятное впечатление.

Караян и его отношения с венской Оперой — это, разумеется, бурная глава в музыкальной истории Вены. Будучи гением, он неизбежно оказывался в центре интриг. В годы директорства он хорошо поиграл в диктатора. Эта пора длилась до 1964 года, когда он после разрыва покинул свой пост.

Недовольство среди певцов постоянно росло во времена, когда Караян был главным дирижером. Его винили в том, будто он приглашает слишком много итальянских певцов. Но я думаю, тут он был прав. Австрийцы не умеют петь итальянские оперы как следует. Этого они сами понять не хотят, в результате чувствуют себя уязвленными, не могут скрыть зависти.

Караян пригласил к тому же итальянского суфлера, suggeritore, и тут уж вышли из себя австрийские суфлеры. Население Вены сразу разделилось на два лагеря. Венцы жутко гордятся своим оперным театром, и, если что-то случается за кулисами, все пекари, все мясники начинают болтать в лавках о том, что произошло. Зачастую они ведут бесконечные разговоры об Опере, не зная толком предмета. Так было и с итальянским суфлером Караяна. Часть города говорила: «Ну и пусть у Караяна будет этот suggeritore!» А другие отвечали: «А на кой черт ему сдался этот suggeritore?» Все прочли это красивое итальянское слово в газетах, но не имели ни малейшего представления о том, что оно означает. И вот инцидент обсуждался с неимоверной страстью, потому что оперный театр, музыка и ее исполнители значат бесконечно много для населения этого города.

Нам, шведам, трудно это понять, потому что у нас народу в целом нет никакого дела до того, что происходит в стокгольмской Опере. Зато шведы гораздо больше интересуются тем, как ведет себя в частной жизни Лилл-Бабс. Так вот, любопытство шведов в отношении Лилл-Бабс и спортивных идолов сравнимо с любовью австрийцев к своим музыкальным идолам.

В Вене о музыке можно говорить с кем угодно: девушка за прилавком в магазине или шофер такси будут болтать с вами о своих любимцах в оперном театре. В Америке и Англии существует аналогичная мания в отношении поп-музыки, но вряд ли ее можно сравнить с почти болезненной гордостью венцев своей Оперой. В результате этого Вена по сей день остается цитаделью классической музыки.

Караян, стало быть, имел все причины стягивать к себе лучшие силы и быть неслыханно требовательным. Но это стоило денег, руководство стремилось тормозить их разбазаривание, это породило напряженность. Караян рассуждал: «Если они хотят, чтобы я оставался главным дирижером, пусть предоставят мне возможности для поддержания венской Оперы на том художественном уровне, который кажется мне необходимым, а уж стоить это будет столько, сколько стоит».

Но с этим не соглашались. Плелись интриги, пустили в ход клевету против Караяна, который, естественно, был и оскорблен, и разозлен. Он решил больше никогда не возвращаться в Вену в качестве дирижера. Это обещание он сдержал и не появлялся фактически до 1976 года, когда после периода художественного упадка венская Опера наконец получила компетентного шефа в лице д-ра Эгона Зеефельнера, который до того был шефом западноберлинской Оперы. Зеефельнер добился возвращения не только Караяна в качестве дирижера, но и целого ряда певцов, которые отвернулись от Оперы в годы упадка.

Но Караян все равно три раза в год бывал в Австрии — во время пасхального фестиваля, концертов на троицу и летних гастролей в Зальцбурге. Развитие туризма в Зальцбурге во многом связано с притягательной силой Караяна: тысячи и тысячи людей приезжают со всего мира, чтобы услышать и увидеть, как он дирижирует. Большинство туристов вовсе не являются в первую голову меломанами — для них не играет большой роли, чем дирижирует Караян, они восхищаются им как лучшим дирижером мира.

«Волшебную флейту» в Вене с Караяном я пел не впервые. Прежде мне довелось исполнять эту партию в парижской Опере в 1954 году в постановке Мориса Лемана — то был кошмарный спектакль. Потом я пел Тамино в «Метрополитен» в старой неказистой постановке, но в театре «Ан-дер-Вин» я наконец участвовал в представлении, которое было истинно художественным. Режиссером был шеф мюнхенской Оперы Рудольф Хартман, спектакль был в подлинном смысле слова сказочным.

«Волшебная флейта»— сказка, и решать ее надо просто, бесхитростно. Некоторые режиссеры переносили действие в Египет, создавали некий вариант «Аиды», другие устраивали неимоверную пышность, и, что бы они при этом ни придумывали, спектакль оставался бездарным, а бездарность с Моцартом не вяжется. Я сам был занят во множестве постановок «Волшебной флейты» и видел много спектаклей. Только Рудольф Хартман и Ингмар Бергман решили проблему по существу.

Когда Ингмар Бергман в своем телевизионном варианте заставляет камеру во время увертюры кружиться среди слушателей от одного лица к другому и возвращается к лицу девочки со сверкающими глазами, он хочет этим сказать, что «Волшебная флейта» столь проста, что правильно воспринять ее можно только в том случае, если перед Моцартом мы останемся детьми, невинными и простодушными детьми.

Добро и зло касается нас всех. Испытания, которым подвергаются Тамино и Папагено, хорошо известны. У кого-то из нас есть возвышенные идеалы, и мы справляемся, подобно Тамино, со сложными обстоятельствами; другие не ставят себе таких высоких целей, потому что больше походят на Папагено. Тем самым вовсе не обусловливается, что любовь Тамино к Памине в чем-то значительнее, чем любовь Папагено к своей возлюбленной.

В театре «Ан-дер-Вин» у нас был удивительный Папагено — Эрих Кунц, даже сам Эмануэль Шиканедер на премьере не мог быть лучше. Памину играла великолепное сопрано Вильма Липп, в спектакле царил настоящий венский дух.