Дар не дается бесплатно
Шрифт:
Тогда я еще, естественно, не встретил мою нынешнюю жену, встреча произошла несколько позже, той же весной, в граммофонной компании EMI, где я постоянно записываюсь, в Нью-Йорке. Я должен был идти на ленч с моим представителем Джоном Ковени, но прежде он хотел показать свой новый офис, и я раскланивался со служащими. Кое-кого я знал до этого, но вот девушка в отделе поп-музыки была новенькая. Я отметил, что она мила и хороша собой; уходя, бросил на нее взгляд, а она посмотрела на меня в ответ не без интереса.
Потом Анастасия Каравиотис этот интерес полностью отрицала. Она только подумала, что я плохо одет: на мне была рваная рубашка, и она просто не могла взять в толк, как это всемирно известный тенор ходит в таком неряшливом виде.
Я сказал своему агенту, что с удовольствием пригласил бы ее на одно
Стаси по национальности гречанка, родилась она в Нью-Йорке — родители эмигрировали с Кипра. Когда мы встретились, она жила вместе с матерью в верхнем Манхаттене. Мать овдовела, жила на страховую пенсию. У Стаси было две сестры и один брат, эта греческая семья очень мне приглянулась. По характеру все были спокойные, здравомыслящие. Я подумал, что Стаси будет мне подходящей женой.
В августе 1964 года я начал совместную работу с Клодом Женете в Национальном музее и в Дроттнинг-хольмском придворном театре. В то лето в Национальном музее была устроена выставка французских художников, которая проходила под названием «Прекрасная Франция». Клод разыскал подходящие к случаю красивые французские арии XVIII века. Все вещи были мне неизвестны, за исключением арии из «Галантных Индий» Жана Филиппа Рамо. Эту арию я спел во время моего первого сезона в парижской Опере. Но вот другие произведения — Франсуа Куперена и Андре Гретри — были для меня новыми.
Работать с Клодом Женете, тончайшим музыкантом и скромным человеком,— одно наслаждение. Я теперь регулярно пою каждое лето в Национальном музее и в Дроттнингхольмском театре. Особенно милая обстановка в Национальном музее — удивительно приятно петь в этом помещении. Атмосферу эту нельзя сравнить ни с чем, я имею в виду не только собрание произведений искусства, но и само здание с замечательной мраморной лестницей. Так приятно смотреть на людей, сидящих в блаженном спокойствии и внимательно слушающих.
Осенью 1964 года я был приглашен на гастроли в стокгольмскую Оперу. С новым шефом Йораном Йентеле мы договорились, что я спою Герцога в «Риголетто», Ленского в «Евгении Онегине» и Рудольфа в «Богеме».
Во время моих гастролей в Опере готовилась новая, очередная постановка пуччиниевской «Тоски». В качестве приглашенного дирижера руководил спектаклем итальянец Фаусто Клева, он тогда выступал в «Мет», и там я пел часть спектаклей с ним. Много лет он пробыл ассистентом у Артуро Тосканини и явно старался в «Мет» копировать учителя. Клева был хороший дирижер, хотя и не самого высокого разряда, его уважали за глубокие знания по части итальянских опер.
Но в Стокгольме его манеры оказались не к месту. У него жесткие методы руководства, из-за которых часто возникали ссоры и недоразумения. Режиссер Бенгт Петерсон заболел, и ставил спектакль Йоран Йентеле. Певцы Рагнар Ульфунг и Эрик Сэден совершенно измучились от тирании Клевы. Кроме того, в театре подумывали о постановке «Бала-маскарада», и дирижировать должен был опять-таки взрывной Клева.
Я преспокойно спел своего «Риголетто». На следующий день мне домой в Дандерид позвонил Йоран и сообщил, что и Ульфунг, и Сэден отказались от «Тоски». Сама Тоска, Осе Нурдму-Лёвберг, существенно легче находила контакт с Клевой, чем ее коллеги мужского пола, поэтому в ансамбле осталась. Йорану казалось нежелательным откладывать первое представление: это была все же первая премьера сезона, а для него как нового директора Оперы это много значило. Он просил меня попытаться спасти премьеру.
До тех пор я ни разу не пел «Тоску» на сцене, только в концертах. Генеральную я штурмовал через пару дней после «Риголетто». Это стоило неимоверного труда, потому что я недоучил партию и не имел ни малейшего представления о мизансценах. Анн-Маргрет Петтерсон ходила по сцене и показывала мне, что и когда надо делать, в это время Фаусто Клева дирижировал, орал и чертыхался. Но я сказал ему совершенно хладнокровно: «Маэстро Клева слишком уж нетерпелив, мне все же трудновато войти в спектакль без предварительной подготовки». Но он продолжал орать как резаный. Клева из тех, кто немыслимо жестикулирует и думает только о собственной персоне, ему плевать на какие-то там трудности
у певцов на сцене! Но в тот раз ему пришлось силой обстоятельств проявить хоть минимальное внимание ко мне.Премьера прошла блестяще. С ролью Каварадосси я справился, Скарпиа исполнял Сигурд Бьёрлинг, в рецензиях нас хвалили. Йоран Йентеле был несказанно счастлив, и в виде исключения был доволен даже Фаусто Клева. Но я знал, что Объединение солистов обозлилось на Йорана: они хотели отложить спектакль.
Вне всяких сомнений, Йоран Йентеле сделал очень много для развития стокгольмской Оперы.
Когда я появился там в качестве студийца в 50-е годы, Йоран работал в Опере постановщиком и сочетал это с кинорежиссурой. До того он служил в стокгольмском «Драматен». Йоран работал при таких главных режиссерах Оперы, как Харальд Андре, Йоэль Берглунд и Сет Сванхольм, а после болезни Сванхольма в 1964 году занял пост главного.
Заслуга Йентеле состоит прежде всего в том, что он упрочил у нас в Опере драматическую сторону. Я знаю, что старые завсегдатаи Оперы жаловались, будто во времена Йентеле в репертуаре было негусто насчет опер бельканто, они истосковались по своим старым итальянцам и французам. Но зато Йоран поставил чуть не всего Верди и Пуччини. И, разумеется, Вагнера и Моцарта. Примечательно было то, что он оказывал колоссальное влияние на певцов, «давил» на них и требовал, чтобы они не только красиво пели, но и обладали актерским мастерством. И во времена Йорана стокгольмская Опера сделалась знаменитой на весь мир именно потому, что там делали хороший театр. Прекрасной иллюстрацией может служить постановка Йентеле вердиевского «Бала-маскарада».
Мы с Йораном уговорились, что я приеду на гастроли для этой постановки в марте 1970 года. Над ролью короля мы работали вместе, мне не хотелось трактовать его мужеложцем, как мыслилось в исходной версии Йентеле. Я пошел по другому пути: воспользовался теми чертами характера, которые современники отмечали в Густаве III. Семенящая походка — а она в первую очередь лежала в основе подозрения об извращенности монарха — была связана на самом деле с тем, что он попросту был хромым и хотел замаскировать это на людях. Мягкие, женственные движения и жесты шли, вероятно, от воспитания — рос он при шведском и французском дворе в одиночестве, в окружении женщин. Вследствие этого и жесты и речь сделались женоподобными. Важным наблюдением в режиссуре Йентеле было то, что Густав в своих репликах часто переходил на французский, ведь при шведском дворе тоже говорили по-французски. О произнесении «р» на французский манер я не заботился, боялся походить на полковника из «Стрикса», поэтому скопировал осанку, которую видел на портретах Густава III. Ноги он ставил только что не по-балетному — вероятно, научился этому, участвуя в театральных представлениях. Он не пропускал случая выступить в качестве актера, когда во дворце или Дроттнингхольме готовили спектакль.
Я всегда испытывал симпатию к этому королю, который ввел шведский язык на шведские подмостки и основал множество разного рода учреждений в поддержку литературы и искусства в нашей стране.
Я обсудил с Йораном все трудные моменты роли. Даже в музыкальном отношении было много сложностей, потому что музыка Верди подчеркнуто страстная, особенно когда речь идет об отношении короля к Амелии, жене его лучшего друга Хольберга, выдуманного либреттистом. Согласно жизнеописаниям Густава III, он любил окружать себя женщинами, по большей части женами своих придворных. Пишут также, что он имел пристрастие устраивать тайные свидания с этими женщинами, хотя, вероятно, это и не кончалось интимными отношениями. В опере как раз и происходит такое свидание с Амелией на Холме висельников. Трудность для меня состояла в том, что надо было создать ощущение духовной любви между королем и его подругой, показать, что он получает наслаждение просто от ее присутствия, от ощущения ее теплоты, но в то же время вся сцена не должна была выглядеть слишком уж романтической. Тогда исчезла бы утонченность. Вот тут-то и родилось гениальное решение Йорана. Он сказал, что король должен выйти и представиться публике, словно речь идет о роли на театре. Он сделал короля театральным, лицедействующим и словно по волшебству убрал любовное чувство. Я теперь спокойно мог петь любовный дуэт, написанный Верди, не вводя в заблуждение публику относительно образа короля.