Дар не дается бесплатно

Но все же дело не ограничивается тем, чтобы просто иметь красивый голос. Надо вложить в исполнение внутреннюю силу, ту искру, которая способна воспламенить людей в зрительном зале, заставит поверить в то, что им преподносят. Худшее, что может случиться,— это когда в зале сидит совершенно равнодушная публика. Для того чтобы добиться контакта, надо угостить слушателей той индивидуальностью, какая у тебя есть. Про себя я знаю, что я не какой-нибудь там бык на корриде, которому стоит только появиться на арене, как публика уже в неистовстве воет. Бывают такие сценические индивидуальности. Им не надо даже рта открывать для того, чтобы привести всех в экстаз.

У меня нет никаких данных, чтобы соперничать с ними. Выходя на сцену, я кротко думаю, что обязательно должен сейчас спеть как можно лучше для тех, кто меня слушает. Это, однако, не мешает включаться определенному внутреннему излучению. Люди чувствуют мою внутреннюю волю достичь взаимопонимания. Но все же реакция публики может разниться от выступления к выступлению. Любой тенор знает, что в определенных партиях есть определенные высокие ноты, и, если спеть партию так, чтобы верхи были тонко и красиво сделаны, можно быть уверенным в диком неистовстве публики. Но такую победу я считаю дешевой, слишком легкой. Под соучастием публики я понимаю совсем другое. Если я, к примеру, в первый раз пою Бельмана, я нервничаю до смерти. Выступая в Дроттнингхольмском придворном театре и в Национальном музее летом 1976 года, я был не очень уверен в своей трактовке Бельмана, в правильности приближения к нему. Но я пел таким образом, что увлек публику за собой.

Но иногда нервозность, возникающая в подобных положениях, может привести к неверному пониманию, кто-то может подумать, что ты безразличен к исполняемому, поешь без разбору. Помню, какая-то газета написала после бельмановского концерта: «А заботится ли он на самом деле о том, чтобы петь так красиво?»

На самом деле это моя нервозность перелилась через край и дала четкое ощущение равнодушия. Но действительность была как раз полной противоположностью тому, что думали критики,— в самой высшей степени я забочусь о том, что петь и как петь. И для актеров первый выход в какой-то роли бывает неимоверно трудным, ведь не можешь еще представить себе реакцию публики. Но если попросту делать регулярные перерывы на отдых между периодами интенсивной работы и научиться разряжаться, то будешь, как правило, в форме. Если потом выходишь в переполненный зал, это зажигает. Hepвозность становится конструктивной, она обеспечивает непосредственный контакт с публикой, которая чувствует себя вовлеченной в творчество. В таких случаях получаешь огромное удовлетворение, хотя оно, естественно, бывает преходящим. А если просто выходишь на сцену, будучи уверенным в своем деле, и поешь как заведенный, все превращается в рутину.

Пожалуй, самый увлекательный для меня ракурс творчества — это способность воспринимать и усваивать разные стили. Мне не доводилось читать в рецензиях ничего забавнее того, что один из критиков написал после моего концерта в Вене в ноябре 1976 года. А написано было примерно следующее: «Гибкость Гедды — нечто абсолютно уникальное. Когда по программе он перешел к испанским песням, его голос неожиданно стал испанским…» Приятнее похвалы я просто не могу представить, ведь именно этого я и хочу достичь, для этого и призываю на помощь всю свою фантазию. Если исполняю что-то французское, стараюсь сблизиться со всем французским, насколько это было когда-нибудь возможно, хочу добиться ажурности, прозрачности.

Таким способом я всегда и продолжаю всю работу. Так распределяю ее, чтобы избежать монотонности, чтобы не петь все время одно и то же, не звучать одинаково.

Конечно, музыка в свою очередь существенно влияет на мою частную жизнь. В последние годы я заметил, что стал нервным, беспокойным, каким-то дерганым. Может быть, это связано с недостатком терпения, когда учу что-то новое — оперу, романс или партию в оратории,— возникает желание продвигаться вперед побыстрее. Мне стала свойственна поспешность. Больше не могу сидеть и заниматься одним и тем же месяцами. Конечно, шлифую каждую вещь я бесконечно, но прежде всего хочу получить общее представление о ней, в полной мере овладеть новым материалом.

Прежде, в молодые годы, все было иначе. В отношении вокальных занятий у меня было неиссякаемое терпение. Я работал по пятнадцать часов в сутки, причем все это время получал удовольствие. Тогда я понимал, что развитие певца и вообще любого художника происходит по определенной схеме: сначала следуют триумф за триумфом, а потом приходит период стагнации, застоя. И потому надо неутомимо работать, углубляясь в неизведанное, чтобы преодолеть этот порог.

Но теперь, когда я так много умею в своем деле, появилась эта самая нетерпеливость. Она, можно сказать, действует отрицательно даже на мою личность в целом. Из-за нервозности и взвинченности я стал чувствителен ко многим вещам. Волнуюсь, если при работе над оперой бывают какие-то нелады, в результате чего на премьере бывают ненужные накладки. Более того, мое волнение не ограничивается собственной ролью, я не могу не думать о спектакле в целом, не хотеть, чтобы все в нем было одинаково гладко. Меня действительно злит и выводит из равновесия, если я замечаю, что не все предъявляют к себе столь же высокие требования, как я.

Больше всего я пел в «Метрополитен», сейчас позади уже восемнадцать нью-йоркских сезонов. Когда там планируют ставить оперу, для которой я, может быть, подойду, меня просят зайти в дирекцию, где совещаются дирижер и режиссер планируемой постановки. В большинстве случаев я принимал приглашения, потому что это всегда были интересные произведения.

В иных случаях приглашение приходит с другой стороны. Иногда это бывает сам главный режиссер оперы, иногда мой импресарио в соответствующей стране. В Германии чаще всего оперные театры обращаются к импресарио, то же самое в Вене. Импресарио получает сведения, кто будет ставить оперу, кто дирижировать, кого предполагают пригласить на остальные роли. Если выясняется, что партию сопрано будет исполнять певица с крепким голосом, которая, я знаю точно, станет изо всех сил стараться перекричать меня, то я после стольких лет певческой карьеры вполне могу отказаться от участия в постановке, и никто на меня не обидится.

В начале карьеры приходится отвечать согласием на все приглашения. Думаешь: так важно выступить в видном театре, может быть, потом пригласят в «Мет», или в «Ковент-Гарден», или в «Ла Скала». Думаешь, шанс никогда не выдастся во второй раз. Но если не совсем уверен в том, что все отработано до конца, если не чувствуешь, что справишься, да еще с блеском, лучше отказаться. После неудачи второго шанса тебе действительно не дадут. Руководителям оперных театров наплевать, что у певца после такого дебюта ломается все будущее. Они заняты одним: ищут н вый голос, и все.

Но если развиваться в правильном направлении, сразу начинаешь получать новые приглашения. Что выбирать, от чего отказываться — этому меня научила моя учительница Паола Новикова. Я рассказывал ей о полученном предложении, она быстро отвечала: «Нет, нет, это немыслимо рано для тебя, ты только себе повредишь». В других случаях она восклицала с радостью: «Ну конечно, обязательно спой эту партию, она просто создана для тебя!» Вот такие советы может получить молодой певец, если у него умный учитель.

Как и у большинства других певцов, мои выступления расписаны на три-четыре года вперед, это связано с тем, что оперные театры часто задолго планируют график спектаклей. Прежде чем принять другие приглашения, я должен ждать ответа от «Мет», в какие периоды они хотят меня занять в спектаклях. Они всегда информируют меня вовремя.

Когда мой сезон в «Мет» расписан, я сообщаю своим импресарио, в какие периоды года я свободен. Тогда в мою программу встают спектакли в европейских театрах, но я оставляю себе окна. Они нужны на тот случай, если подвернется что-то интересное, что доставит мне особое удовольствие.

Если я соглашаюсь принять участие в паре опер на сцене «Мет», в целом вместе с репетициями и спектаклями это составляет примерно два месяца работы. Сначала репетируют одну оперу в течение нескольких недель, за этим следуют спектакли. Во время этих представлений начинаются репетиции следующей вещи, а потом наступает черед новых спектаклей. Когда запланировано возвращение в Европу, то надо иметь по крайней мере неделю передышки. Раньше, когда я был молод и бесстрашен и к тому же физически очень крепок, я тянул выступления, спланированные страшно густо. Благодаря быстроте нынешних перелетов теоретически можно сегодня вечером петь в «Мет», а завтра выходить на сцену в каком-то европейском театре. Многие так и делают — они нисколько не заботятся о репетициях, просто приземляются в данном городе и через несколько часов выходят на сцену. Если это становится привычным (цель одна — заработать побольше денег), больше десяти лет на сцене не протянуть.