Дар не дается бесплатно
Шрифт:
Когда мы собирались записывать квинтет из второго акта «Кармен», певцов расположили несколько странно: сэр Томас дирижировал оркестром, стоя к нам спиной. Начав петь, мы не могли поэтому следовать за ним в такт, он остановил репетицию и заорал: «Я здесь не для того, чтобы аккомпанировать, я здесь для того, чтобы дирижировать!»
Он подверг тяжелому испытанию наше терпение, поскольку его способ репетировать был необычным. Заглавную партию пела Виктория де лос Анхелес; я уже рассказывал, что она — самая мягкая, очаровательная женщина, которую только можно себе представить. Но своими бесконечными скачками то к тому, то к другому месту оперы сэр Томас довел Викторию до отчаяния. Она принадлежит к певицам, которые всегда должны петь музыкальное произведение последовательно — от начала до конца. Как раз во время
Никто не воспринял ее слова серьезно, но на следующий день на репетицию она не пришла. При дальнейшем выяснении ситуации обнаружилось, что она настолько рассердилась, что уехала домой, в Барселону. Поскольку у нее следом начинался другой ангажемент, запись можно было продолжить только следующим летом… Когда подошел срок и мы собрались снова, мне захотелось переписать все, что было напето с моим участием. Обратившись к маэстро, я сказал: «Сэр Томас, боюсь, что мой голос изменился после прошлого лета». Сэр Томас бросил на меня свой острый взгляд и спросил на идеальном оксфордском английском: «В какую сторону — в лучшую или в худшую?»
Запись «Кармен» делалась с большим размахом, технический персонал был из Англии и Франции. Пластинки стали бестселлером, в основном из-за участия Томаса Бичема. Конечно, сама Кармен тоже привлекала многих — Виктория де лос Анхелес достигла тогда вершины своей карьеры.
И сэр Томас, и я жили в отеле «Рафаэль» на авеню Клебер. Однажды в мою дверь постучал лакей сэра Томаса и передал от него приглашение. Когда я переступил порог, маэстро вышел мне навстречу в желтой шелковой пижаме, ужасно похожий на огромного цыпленка. С большим достоинством он сел, пригласил сесть меня, потом дружелюбно и одобрительно повел речь обо мне на своем красивом, старомодном английском. Ему нравился мой голос, он хотел сделать со мной несколько записей. Кроме прочего, он упомянул оркестрованные песни Грига и Рахманинова — оба композитора принадлежали к его любимым.
Мы начали совместную работу с открытого концерта на фестивале в Люцерне летом 1959 года, исполняли «Мессию» Генделя. Партию сопрано пела Элизабет Шварцкопф, я — теноровую партию, все исполнялось на английском, потому что оригинальный текст оратории взят из английской Библии.
Когда пришло время начинать репетицию, мы вынуждены были долго ждать сэра Томаса, у него случилась колика, маэстро сидел в туалете. Вообще все недуги, поражавшие этого человека, были внешне комическими.
Ну так вот, он с большим опозданием явился на репетицию, и поработать как следует не удалось. На концерт набился полный зал, и вначале все было прекрасно, но вот дошли до места, с которого мы не успели отрепетировать. Там между двумя короткими сольными речитативами есть хоровой кусок. Я спел соло, сразу же должен был вступать хор. Но между хором и оркестром получился разнобой. Прежде чем я успел понять, что произошло, я услышал, как сэр Томас опустил палочку, прервал концерт и гаркнул изо всех сил: «Хор, будьте любезны вступить вовремя, пожалуйста! Сначала!»
Публика совершенно не реагировала, но после концерта хормейстер Вильгельм Питц хотел растерзать знаменитого дирижера.
К сожалению, впоследствии выступать вместе нам не пришлось. Сэр Томас умер, не оставляя работу до последнего мига.
Еще один дирижер старшего поколения, с которым мне посчастливилось сотрудничать,— это сэр Адриан Боулт. Летом 1975 года я пел в «Сне Геронтия» Эдварда Элгара под руководством 86-летнего сэра Адриана. Он лично знал Эдварда Элгара, который был большим художником в сфере церковной музыки. Никто не мог так, как Адриан Боулт, понимать и интерпретировать своеобразную музыку Элгара.
В «Сне Геронтия» речь идет о старом человеке, который лежит при смерти и в предсмертный час ведет беседу с богом. После его смерти люди слышат речь его души. Мне хотелось добиться контраста в звучании голоса умирающего человека и голоса его души. И у меня это получилось.
Вероятно, я хорошо справился с этой трудной вещью, написанной в жанре оратории, а эта музыкальная форма мне хорошо знакома еще с детства. Сакральные произведения всегда очень меня воодушевляли, я стараюсь погружаться в них как можно глубже, всем существом. С годами эта возможность проникнуть вглубь
усилилась благодаря накопленному жизненному опыту и углубившимся музыкальным знаниям.Пластинка с записью «Сна Геронтия» принесла мне большой успех у критиков, я получил лестное письмо от сэра Адриана. Это было необыкновенно приятно, к тому же письмо было написано изысканным, благовоспитанным старым господином.
Таким вот изысканным старым господином никогда не был Герберт фон Караян. Весной 1966 года я совершал большое турне по Германии, выступал и в партии Герцога в «Риголетто» на сцене западноберлинской Оперы. Фирма грамзаписи «Электрола» в первый раз раскошелилась как следует, чтобы сделать мне рекламу. У меня к тому времени было выпущено в свет сто сорок записей — оперы, оперетты, альбомы с немецкими Lieder, оратории. Охотнее всего я пел по-итальянски, по-французски и по-русски. Немецкий не принадлежит к тем языкам, на которых поешь красиво без усилия, но, конечно, замечательно, что в немецких Lieder получаешь возможность донести слово Гёте. Хуже всего для певцов петь по-английски, по-нидерландски и по-датски. Шведский удобен, если не считать некоторых гласных.
В Западном Берлине реклама буквально обвила меня: бесконечные интервью, выступления по телевидению, афиши — все делалось с таким размахом, что Его Величество фон Караян не мог на это не отреагировать. Мы уже несколько лет не работали вместе, и вот позвонила его секретарша и передала мне, что ее шеф хотел бы со мной встретиться. Секретарша добавила: «И приходите, конечно, с женой…»
В назначенное время мы явились в отель «Савой». Караян вышел к нам, вежливо поздоровался и поздравил меня с успехом. Потом он небрежно бросил рекомендацию: мол, хорошо бы мне спеть «Песни Гурре» Шёнберга, произведение для солистов, хора и оркестра. Я ответил, что никогда не пел Шёнберга. «Все же в любом случае просмотрите эту вещь»,— сказал маэстро.
Все это заняло две минуты, после чего божество стало торопиться к другим людям, которые ждали аудиенции. Это походило на оскорбление, типичная выходка примадонны. Он хотел показать, что звезда здесь он, а не я. Больше мы не виделись никогда.
В коллекции моих стариков находится и Карл Бём, ему уже за восемьдесят, он устал от тяжелой работы на протяжении всей жизни. Про него говорили, будто он и вечно-то всем недоволен, и в общении-то неприятен, хотя по-прежнему дирижирует с необычайной силой. Выглядит же он как добрячок лет шестидесяти. Мы сотрудничали в постановке «Дон-Жуана» и «Кавалера роз» в «Метрополитен» и в «Так поступают все женщины» в Зальцбурге. Я испытываю огромное уважение к знаниям Карла Бёма, которые он приобрел в непосредственном сотрудничестве с Рихардом Штраусом. В молодые годы Бём был ассистентом Клеменса Крауса, крупного вагнеровского и штраусовского дирижера того времени.
Когда я впервые встретился с ним в 1959 году, он был дружелюбен, но властен и придирчив. Он точно знал, что ему надо от исполнителей, и требовал этого безоговорочно. Бёму нравился мой голос, и меня лично он ценил, потому что я несколько раз спасал его спектакль «Кавалер роз». В «Метрополитен» приглашали поочередно трех итальянцев для исполнения трудной роли Певца. Но все они ретировались, и тут я взял партию и помог выйти Бёму из трудного положения. Однако, поскольку я не пел ни Рихарда Штрауса, ни Вагнера, в последующие двадцать лет мы не работали вместе. Я знаю, что Бём высоко ценит меня как певца. Он принадлежит к числу тех хороших старых дирижеров, которых теперь уже совсем не осталось.
Еще одним дирижером, которому нравится мой голос, является Игорь Маркевич. Мы вместе выступали с «Фаустом» в концертном исполнении на фестивале в Монтрё, а также с ораторией Гайдна «Сотворение мира». Еще мы работали в Париже над Реквиемом Верди и записали на пластинки довольно удачно «Ивана Сусанина» Глинки.
Сэр Георг Шолти — с ним я встречался в спектаклях «Метрополитен», среди прочих — в «Борисе Годунове». Мы также вместе делали концертное исполнение «Осуждения Фауста» на фестивале в Эдинбурге в начале шестидесятых годов — тогда он еще не был той звездой первой величины, какой стал теперь, но уже осуществлял грандиозные постановки. Под его руководством «Ковент-Гарден» за десять лет превратился в одну из лучших оперных сцен мира. Сами англичане не очень хорошо разбираются в опере, но этот венгр дело знает.