Давай-давай №1 1990

Для нас наиболее привычны те разновидности музыкального дизайна, которые направлены на организацию коллективного поведения, сплочение людей, связанных некоторыми совместными практическими действиями. Нужно, однако, иметь в виду, что и танцевальная музыка, и воинские марши, и народные трудовые песни способны выполнять такую функцию лишь благодаря вызываемым ими психическим эффектам, провоцированию особых душевных состояний, которые уже определяют поведение людей, ими захваченных. Эта психоделическая функция, вспомогательная для европейских прикладных музыкальных жанров, становится основной в некоторых жанрах древней восточной музыки: таковы, например, песни сирен, о которых упоминает «Одиссея», мелодии суфиев, баулов и других мистических сект, наконец, классическая индийская рага с ее детализированными предписаниями относительно контекста исполнения. В принципе, подобная музыка может быть помещена и в чисто художественный контекст, однако тем самым мы лишь расширяем набор душевных состояний, которые она провоцирует, включаем в него собственно эстетическое переживание, но отнюдь не устраняем самой направленности жанра на достижение чисто суггестивных эффектов. [4] И коль скоро эти эффекты оказываются важными для достаточно широкой социальной группы, они неизбежно включаются в культуру и становятся основанием музыкальной традиции, причем даже независимо от качества произведений, которые их вызывают.

4

Отсюда и принципиальная возможность так называемой салонной музыки, когда эстетический эффект достигается благодаря целенаправленному использованию отработанных формообразующих клише.

Здесь особенно уместно вернуться к такому прикладному жанру музыки, как воинские марши, которые выполняют вполне определенную практическую функцию: вызвать особое, «приподнятое» душевное состояние у людей, двигающихся строем, скажем, на бой или трудовой подвиг. С этим связаны крайне специфические творческие проблемы, и потому воинские марши обладают своей собственной поэтикой, которая делает их попросту несопоставимыми с музыкой классического типа, разве что по чисто формальным признакам. Не случайно авторы и исполнители воинских маршей составляют совершенно обособленную профессиональную касту, которая редко и лишь по весьма специфическим поводам вступает в сотрудничество со своими коллегами в концертных залах или на эстраде. По той же самой причине собственно эстетическое переживание занимает в поэтике этого жанра подчиненное или даже второстепенное место: как бы там ни было, но воинский марш, — это инструмент для решения чисто прикладных задач, и потому качество его музыки или исполнения при необходимости всегда будет принесено в жертву критериям, связанным с поддерживанием строя в различных житейских ситуациях.

Это несколько затянувшееся теоретическое введение имеет своей целью показать, что наряду с классическими, симфоническими или камерными видами музыки существуют и многообразные прикладные жанры, которые предназначены для удовлетворения чисто практических потребностей и потому «живут», скорее, в социальном, чем в собственно художественном контексте. «Металл», по крайней мере в том виде, как он до сих пор развивался и у нас, и в «западных» метрополиях рока, безусловно, является именно таким прикладным видом музыки (по крайней мере, по своему генезису). А если так, то и для понимания или оценки этого феномена культуры существенным становится уже не анализ художественной формы (скажем, особенностей инструментовки или звукоизвлечения и других подобных вопросов), а, скорее, выявление тех социальных функций, которые выполняет музыка подобного рода, а также тех факторов, которые вызвали к жизни соответствующие потребности.

В ряду потребностей, которые у человека неизбежно возникают в любой, даже весьма типичной житейской ситуации, особенно важное место занимает изживание страха, выработка отстраненной мужественной реакции на угрозу жизни, достоинству, планам на будущее или привычным взглядам на мир. У отдельных лиц, социальных слоев или даже целых народов бывают счастливые времена, когда человек вообще не сталкивается с проявлениями зла, живет под защитой законов, которые его охраняют, и традиций культуры, которые поддерживают целостность его внутренних представлений о мире (древние греки называли такие времена «золотым веком»). Но бывают и менее счастливые времена, когда биография или история складываются далеко не лучшим образом, охранительная сила законов и традиций культуры слабеет, проявления зла становятся повседневной реальностью, и в противостоянии им, в обретении перспективы повседневного житейского успеха человеку приходится рассчитывать прежде всего на собственные силы. Такие времена (их древние греки называли «железным веком») поселяют в людях чувство социальной дезориентации и страха перед жизнью, но одновременно порождают и достаточно широкую потребность в формах культуры, которые бы позволяли изживать подобные настроения, прививали бы своеобразный душевный иммунитет к угрозе любого рода.

Как правило, указанная потребность удовлетворяется при посредстве особого рода мифов, идеализированных поведенческих образцов, которые представляют человека, чуждого чувству страха и неуязвимого для зла. В самом простом (психологически) случае это непобедимый воин, человек, обладающий абсолютным физическим превосходством над любым произвольно взятым противником («изобьет для вас любого, можно даже двух», как о нем сказал В.Высоцкий); на этом основании складываются довольно многочисленные образцы поведения, предусматривающие различные продвинутые формы тренинга, включая выработку способности переносить экстремальные нагрузки, а также овладение техникой рукопашного боя (фехтование, каратэ, бокс). Более сложным воплощением того же самого мифа является непоколебимый стоик, человек, обладающий абсолютной психической устойчивостью и потому способный пренебречь любого рода угрозой; поведенческие образцы этого типа ориентируют на овладение продвинутыми формами аскезы, включая технику отстранения от мира при посредстве медитации или контролируемого потребления наркотиков и нередко включают в себя традицию чисто физического тренинга (таковы, например, образцы поведения, закрепленные в средневековом японском воинском кодексе «бушидо»). Наконец, в наиболее сложном случае чувство страха перестает отождествляться с какой-либо конкретной угрозой, и представление о человеке, чуждом подобных душевных состояний, получает воплощение в образе неуязвимого героя; на этом основании складываются образцы поведения, преобразующие технику физической и психической защиты в некое продвинутое подобие ритуала, магических действий, направленных на преодоление зла как такового. На практике все эти поведенческие образцы обычно сливаются воедино, приобретают характер целостного жизненного идеала, и миф о человеке, неуязвимом для зла, получает воплощение в образе «властелина действительности», достигшего превосходства над самим порядком вещей.

В зависимости от контекста своего бытования, характера угрозы, подталкивающей человека к ориентации на подобный жизненный идеал, миф о «властелине действительности» получает дальнейшую конкретизацию и преобразуется в целый комплекс форм культуры, с большей или меньшей эффективностью позволяющих изжить чувство страха и социальной дезориентации. При этом, как правило, для оформления конкретных поведенческих образцов используются уже готовые понятия, выработанные в сфере бытовых отношений, политики или культуры; на этом основании складываются структуры массового сознания, преобразующие исходный миф в образ «хозяина жизни», добившегося абсолютного житейского успеха, «вождя народа», обладающего абсолютной реальной властью, или «хранителя мудрости», наделенного абсолютным превосходством в знании. Для «западных» обществ, где складывались основные направления рока, универсальным источником понятий, оформляющих массовое сознание, и по сей день остается христианская догматика, прежде всего — катехизис, так называемые народные верования, канонические евангельские и ветхозаветные образы, а также сюжеты «святого театра», как здесь нередко именуют церковную службу. Поэтому вполне естественно, что зло здесь обычно отождествляется с «нечистой силой», а миф о человеке, неуязвимом к его проявлениям, получает воплощение в особом персонаже церковного ритуала — экзорцисте, или священнослужителе, практикующем изгнание беса.

Вообще говоря, этот образ можно обнаружить в основании самых разных форм современной «западной» культуры, от литературы и изобразительного искусства до движений так называемого религиозного авангарда. Так, существует очевидная связь между образом экзорциста и центральным персонажем произведений Рэймонда Чендлера — американского писателя, создавшего совершенно новую разновидность детективного жанра (так называемый триллер). Далее, к нему неоднократно обращались крупнейшие мастера кино: например, образ экзорциста проходит через все творчество известного американского режиссера Романа Поланского — поляка по происхождению, то есть выходца из страны с очень глубокими традициями религиозного воспитания. Наконец, в русской культуре свидетельством связи между религиозным воспитанием и ориентацией на этот специфический круг образов может служить роман Михаила Булгакова «Мастер и Маргарита», автор которого, как известно, принадлежал к семье потомственных деятелей церкви. Однако особенно детальную разработку образ экзорциста и связанные с ним представления получили в творчестве некоторых мастеров рока, предопределив и специфическую поэтику «металла", [5] и контекст его социального бытования.

5

Напомним, что «Властелин действительности» («Master of Reality») — это название одного из основополагающих альбомов группы «Black Sabbath», с творчеством которой многие не без оснований связывают становление «металла» как особого направления в роке. К тому же смысловому ряду принадлежит и название одного из альбомов группы «Metallica», непосредственно восходящее к образам немецких романтиков — «Master of Puppets».

В самом деле, именно в ритуале экзорциса, изгнания «нечистой силы», мы обнаруживаем и все важнейшие символы «металла», и те специфические переживания, которые стремятся вызвать музыканты этого направления. Прежде всего именно к названному ритуалу восходит характерное зрелищное оформление «металла», самым непосредственным образом воспроизводящее схватку музыкантов с силами зла: отсюда распространенные мотивы размахивания гитарой или стойкой от микрофона, уподобляющие их боевому оружию — палице, секире или молоту (что имеет некоторый дополнительный смысл), использование таких сценических реквизитов, как костюмы священника и рыцаря, изображения различного рода монстров или демонологическая символика, наконец, своеобразная пластика, предусматривающая атлетические позы, воинственные жесты и вообще демонстрацию физической силы, неустрашимости или других воинских добродетелей. Ту же агональную структуру (от древнегреческого слова «agon», что значит борьба, схватка) обнаруживают и характерные для «металла» звучания: музыка этого направления изобилует весьма изобретательными нарушениями традиционных функциональных гармоний (брейки, тональные контрасты и сдвиги, нерегулярные метрические структуры, сталкивающиеся ритмические и мелодические линии), что в сочетании с высокой громкостью исполнения, шумовыми эффектами и жесткой окраской вокала превращает ее в источник весьма интенсивного душевного напряжения, непрерывно нарастающего по ходу выступления группы и разрешающегося только в коде или даже завершающей реакции зала, почти неотличимой от ликования верующих, перед глазами которых свершилось чудо. Наконец, к тому же самому ритуалу восходят и тексты «металла» со столь характерной для них интонацией предельного душевного и физического напряжения, вопросно-ответной структурой типа «призыв и отклик», имитирующей диалог священника и паствы, [6] образами беды, преодоления страха и спасения или другими мотивами, так или иначе воплощающими исходный миф о человеке, неуязвимом для зла: отсюда и такая смущающая, но вполне понятная деталь, как обычные для экзорциса обращения к «нечистой силе», означающие, как видно из сказанного, ее вызов на поединок с героем-избавителем. Перед нами, по сути дела, некая современная версия «пещного действа», мистерия торжества над смертельной угрозой, восходящая к единой системе смыслов и потому воссоздаваемая сходными выразительными средствами.

6

Та же самая вопросно-ответная структура обнаруживается и в наиболее архаичных формах блюза, также непосредственно восходящих к ритуалам церковной службы.

С то же системой смыслов непосредственно соотносится и группа символов, давших название всему этому направлению, — различного рода металлические предметы, среди которых особенно часто встречаются молот и оковы. Говорят, будто первоначально термином «тяжелый металл» обозначали любую разновидность рока, требующую большого количества усилительной или иной электронной аппаратуры (такая аппаратура имела вид громоздких металлических шкафов, что придавало выступлениям музыкантов достаточно характерный сценический облик). В то же время металл, а точнее, железо и железные предметы являются традиционными атрибутами героя, находящегося в кризисной ситуации: примерами могут служить железные предметы обихода, которыми обычно оснащаются сказочные герои, вступающие в поединок с силами зла (отсюда мотивы «семь железных хлебов изгрызла, семь пар железных лапотков износила»), уже приводившаяся античная метафора «железного века» или, наконец, железные кресты и вериги православных блаженных. Это вообще говоря, наводит на мысль о существовании связи между символами металла и некими специфическими архетипами сознания, проявляющимися при столкновении со смертельной угрозой: напомним хотя бы о железных перстнях, выкованных декабристами из звеньев кандальной цепи после их освобождения от каторжных работ и перевод на поселение. [7] В сочетании с исходными атональными структурами символика железа и железных предметов преобразуется в образ всесокрушающего молота, который естественным образом соединяется с фигурой героя-избавителя, придавая ему характерный внешний облик молотобойца: мотивы такого рода обнаруживаются в культуре практически всех народов, и они, безусловно, сохраняют свое специфическое значение для современного человека (отметим, например, особое место молотобойца, разбивающего оковы, в системе образов европейской революционной графики и плаката 20-х годов). Не исключено, что именно в итоге подобного рода осмыслений первоначальная чисто бытовая семантика термина «тяжелый металл» стерлась, и его стали рассматривать как своеобразный фирменный знак, [8] метафору, указывающую на систему смыслов всего этого направления в целом.

7

Говорят, будто очень похожий обычай и поныне принят у бывших фронтовиков.

8

В этой связи отметим, что «Металлический молот» («Metalhammer») — название важнейшего из журналов, представляющих данное направление рока, и что в точности тот же самый символ обнаруживается в названии популярного руководства по экзорцису.

Как видно из сказанного, все эти «кузнечные» метафоры и воплощаемая в них мистерия одоления зла изначально обладали некоей двойственностью, амбивалентностью форм социального бытования, которая проистекала из внутренне присущей «металлу» системы смыслов и потому неизбежно должна была отразиться на развитии его музыкально-зрелищной формы. С одной стороны, они возникали в чисто художественном контексте, как достаточно сложные образы, вообще говоря, отнюдь не чуждые западноевропейскому искусству: осведомленному человеку много скажет отношение мастеров «металла» к традиции немецких романтиков или поэтов, обычно называемых «проклятыми», изобразительным мотивам стиля «модерн» и барочным музыкальным структурам. С другой стороны, своим успехом у публики мастера «металла» далеко не в последнюю очередь оказались обязаны массовому изживанию страха, [9] которое достигалось их игрой: образы этого искусства опираются на достаточно фундаментальные структуры сознания «западного» человека, вследствие чего способны вызывать сильные и спонтанные психические реакции. По-видимому, на первых порах такого рода эффекты сохраняли побочный характер, однако их принципиальная возможность открыла перспективу для превращения «металла» в сугубо прикладной жанр, функциональное искусство (музыку или театр), которое воссоздает некое специфическое переживание реальности, необходимое в кризисных ситуациях.

9

Здесь, увы, я могу опереться лишь на косвенные симптомы или даже чисто личные впечатления, однако подтверждением того, что «металл» устраняет скованность, вызванную социальными дистрессами, может служить особая веселая раскованность или даже агрессивность его публики по окончании концерта, обычная для людей, которые только что избавились от страха.

В нашем случае речь идет прежде всего о ситуации, в которой оказываются так называемые маргинальные группы, не располагающие своим специфическим местом в системе общественного разделения труда, оттесненные от активного участия в производстве, политике или развитии культуры и потому лишенные сколько-нибудь реальной перспективы житейского успеха. В силу очевидных причин это обстоятельство создает для представителей маргинальной группы ситуацию постоянного кризиса, вызывает у них достаточно интенсивные психические стрессы, оборачивается вполне реальной угрозой благосостоянию и даже самой жизни человека, от которой общество заведомо не может обеспечить защиты. Само положение на «периферии» общества делает маргинальную группу разновидностью гетто, лишает ее представителей устойчивых социальных связей, и человек остается наедине со своими проблемами, вынужден их решать в обстановке полной неопределенности, не имея возможности следовать известным поведенческим образцам. В итоге всех этих процессов маргинальная группа превращается в заложницу господствующего социального порядка, и для ее представителей способность действовать по собственному разумению, без оглядки на традиционные поведенческие образцы становится важнейшим исходным условием выживания в обществе.