Давай-давай №1 1990

Будучи перенесены в плоскость культуры и массового сознания, такого рода факторы и обусловливают возникновение некоей крайне характерной для «металла» установки, которую я бы определил как «разоблачение реальности». Как уже говорилось, миф о «властелине действительности» приобретает подчеркнутую социальную значимость в кризисных ситуациях, когда регулятивная сила законов или традиций культуры сходит на нет и проявления зла становятся повседневной реальностью. В таких ситуациях утверждение «благонамеренности» мира, его подчиненности якобы действующему здесь разумному и целесообразному нравственному закону превращается в особый способ содействия злу — в насаждение иллюзий, дезориентирующих и обезоруживающих человека перед лицом реальности, маскирующих ее действительный характер. В самом деле, для человека, переживающего кризис (все равно, личностный или социальный), попытка утешения надеждой на изначальную разумность порядка вещей неизбежно становится ложью или недомыслием, пусть даже проистекающими из самых благих побуждений; примером развития этой мысли может служить широко известная философская повесть Вольтера «Кандид», в которой наивно-обывательское понимание теодицеи, то есть учения о благом устройстве мира, подвергается самой жесточайшей издевке. Напротив, утверждение «злонамеренности» мира, разоблачение и дискредитация иллюзий относительно его подчиненности общечеловеческим нравственным императивам, в кризисной ситуации оказывается способом противодействия злу, предпосылкой внутренней готовности человека к его одолению. В связи с этим и миф о «властелине действительности» приобретает некоторые дополнительные краски, неуязвимость человека к проявлениям зла оказывается тесно ввязана с подчеркнуто негативными установками относительно сложившихся традиций культуры или норм права. Отсюда уже проистекает столь характерная для поэтики «металла» установка на демонстрацию «ночной стороны» реальности, нередко выражающая себя в откровенном глумлении над любого рода порядком и ценностями.

Такого рода мотивы, однако, не следует понимать буквально — скажем, как проявление цинизма или эстетизацию насилия; скорее, это особого рода юмор, «стеб», как его называют в народе, преобразующий метафоры «металла» в своеобразную жестокую провокацию, experimentum crucis над господствующей системой ценностей или даже реальностью в целом. В своих предельных проявлениях этот юмор может порождать достаточно сложные и трудно распознаваемые образы, вследствие чего и сознание человека, переживающего кризис, приобретает характерную двойственность, хорошо различимые амбивалентные установки или даже приверженность некоему «демоническому» духу отрицания. Тем не менее указанные сближения или даже инверсии ролей остаются вполне естественными для чисто религиозного переживания мира как «юдоли зла»: примером может служить уже упоминавшийся роман М.Булгакова, где центральному персонажу, по сути, отведена роль героя-избавителя, [10] действующего при посредстве того же самого разоблачительного юмора, который столь заметно окрашивает и специфические образы «металла», и бытовые образцы поведения в его субкультурах.

10

Вспомним Бодлера: «Сатана, помоги мне в безмерной беде!»

В самом деле, те, кто наблюдал субкультуры «металла» в повседневной жизни, очень хорошо знакомы с их поистине неутолимой страстью к разрушению порядка вещей — все равно, идет ли речь о меблировке гостиничного номера или о стандартах нравственности и права. Дело выглядит таким образом, будто действующий порядок вещей — это воплощение некоего запредельного зла, и его сохранение равносильно утрате свободы и достоинства или даже отказу от самого себя, то есть перед нами чисто хилиастическое отношение к миру, [11] выраженное, однако, не в текстах религиозной доктрины, а в актах бытового поведения. При этом самый акт разрушения рассматривается субкультурами «металла» как воплощение особого провокативного юмора — не случайно рассказы о нем переживаются здесь как нечто невероятно смешное, тогда как нравственная или правовая квалификация соответствующих действий воспринимается как совершенно неуместная — «народ не въезжает».

11

В связи с этим напомним, что содержанием любой хилиастической доктрины является пророчество о сокрушении мира, то есть истреблении зла, которое тот воплощает (непосредственно и в первую очередь — «сильных мира сего»).

По сути, то же самое отношение к миру как отчужденному объекту, который следует разрушить и разрушение которого есть действие сугубо смеховое (или хотя бы смешное), сохраняется и у М.Булгакова, где носителями зла выступают представители власти, обывательская среда и другие сугубо «посюсторонние» силы, чему нетрудно найти параллели в учениях некоторых сект эпохи Крестьянской войны, в сюжетах народного театра марионеток, а также в творчестве британской рок-группы «Black Sabbath» (точнее, коллектива под этим названием, когда его возглавлял Оззи Осборн). В связи с этим уместно напомнить, [12] что и самый ритуал «черной мессы», давший название группе, во времена своего бытования являлся вполне законной и общедоступной формой культуры: его совершали в церквах, он был специально приурочен к празднику прощания с зимой (нечто в роде русских масленичных игр) и рассматривался, скорее, как необходимая подготовка к душевным и физическим испытаниям Великого поста, чем как поругание святынь.

12

Здесь же уместно обратить внимание на возможность очень интересных сближений между акцентами, которые ставил в своей родословной А.Пушкин («арап» — обычный для русского фольклора псевдоним «нечистой силы», очень часто применяемый и к маргинальным группам), и его устойчивым, явно сочувственным внутренним интересом к личности, захваченной кризисом (особенно в «Маленьких трагедиях»). Вообще, самоидентификация с «черным хозяином» — обычная метафора всякого интеллектуального авангарда (т. е. переходных форм культуры, воплощающих кризис сложившегося порядка вещей), которая сохраняет значимость на протяжении всей европейской истории; «металл» только продолжает эту достаточно давнюю традицию (в частности, представленную текстами Бодлера, к которым не раз обращалась группа «Черный обелиск»).

За последние полтора-два десятилетия и в «западных» обществах, и у нас наметилась устойчивая тенденция к возрастанию численности людей, образующих маргинальные группы, а также к увеличению их роли в реально складывающейся социальной динамике. К ним относятся и недавние сельские жители, не вписавшиеся в условия городской жизни, и промышленные рабочие, вытесняемые с рынка трудовых ресурсов вследствие изменений в технологическом базисе производства, и так называемые инородцы, существующие в чуждой для них этнической среде, и даже представители интеллигентских профессий, в условиях кризиса соответствующих социальных институтов утрачивающие свой традиционный статус. В их ряду особенно важное место занимает молодежь, которая самим своим возрастом отчужденна от системы общественного разделения труда и потому вынуждена довольствоваться второстепенными социальными ролями.

Для любой такой группы «металл» с его специфическими смыслами и метафорами приобретает характер своеобразного социального ресурса, источника мотивации, без обращения к которому выживание в обществе становится крайне затруднительным. Вся система символов и выразительных средств этого направления не просто показывает избавление от оков сложившегося социального порядка, но в буквальном смысле слова заставляет его пережить как самоочевидное душевное состояние человека и таким образом провоцирует некую внутреннюю готовность к противодействию кризисной ситуации, жизненно важную для маргинальной группы. Коротко говоря, сама динамика маргинальной группы вынуждает ее представителей к тому, чтобы рассматривать «металл» не только как искусство или развлечение, но и как предпосылку для обретения достаточно широкого жизненного пространства, перспективы реального житейского успеха. Поэтому и характерные метафоры этого направления, и вся совокупность средств их воплощения (включая способы консервации и каналы распространения) включаются в систему жизнеобеспечения маргинальной группы, превращаются для нее в один из важнейших механизмов поддержания социальных связей. [13] Все это закономерно приводит к формированию особой субкультуры («тусовки»), в которой музыкально-зрелищная форма «металла» перемещается из эстетического в чисто социальный контекст и начинает служить главным образом целям организации коллективного выживания.

13

Вообще говоря, это утверждение остается справедливым и для других направления рока, однако здесь необходима гораздо более тонкая и неочевидная дифференциация социальных групп по глубине их отчуждения от общества. В случае с «металлом» явление приобретает наиболее отчетливую форму, и подобные тонкие различения становятся излишними.

На мой взгляд, переплетение тенденций к чисто художественной разработке музыкально-зрелищной формы и к ее переносу в социальный контекст, обслуживанию субкультуры и составляет важнейшую особенность «металла», отличающую его от других направлений рока или даже массовой культуры вообще. У мастеров старшего поколения обе тенденции уравновешивали друг друга, что позволяло сохранять изначальную ориентацию «металла» на воссоздание сложных и вместе с тем суггестивных метафор; так складывался своеобразный музыкальный театр Оззи Осборна или Роберта Хэлфорда, отвечавший достаточно высоким художественным стандартам. В то же время по мере развития этого направления первоначальная целостность, синкретичность его устремлений начала постепенно разрушаться, появилось множество музыкантов, в творчестве которых «металл» либо приобретает черты своеобразной групповой обрядности, [14] либо вырождается в стиль, примечательный главным образом чисто формальными признаками. Под действием всех этих тенденций система смыслов «металла» подверглась значительной эрозии, и дальнейшее развитие этого направления в роке, включая и диффузию за пределы «западного» мира, происходило уже в форме чисто стилевой разработки музыкальных и зрелищных структур.

14

Речь идет о тенденции, наметившейся в творчестве наиболее радикальных представителей «металла», когда сакрализация его метафор и символов становится основанием для сплочения субкультуры, а музыкант выступает, скорее, в роли служителя некоей новой религии, чем артиста. Тут, конечно, немало самого обычного «стеба», но есть и эксплуатация настроений, которыми реально захвачена публика: во всяком случае, многие «заморочки», которыми сопровождаются выступления группы», с трудом допускают какое-либо иное понимание. Кстати говоря, совершенно идентичное развитие претерпела и музыка «реггей», оформившая то специфическое переживание реальности, которое утверждали растафариты — хилиастическое религиозное движение, возникшее в 50-е годы на Ямайке, а затем перекинувшееся в США и Великобританию.

РОКЕРЫ

«Быстро жить, быстро умирать» — вот неписанный рок-н-ролльный закон для парней в черных кожаных куртках на мотоциклах, подтянутых мальчиков, ковбоев кафе и баров, мото-мальчиков.

ПАРНИ

Обычные костюмы одеваются только для официальных случаев: на похороны или в суд. Берутся они чаще всего напрокат.

Куртки. Это основная и главная часть прикида. Особо ценятся настоящие кожаные куртки 50-х годов, которые значительно тяжелее и плотнее нынешних. (Цветные и набивные куртки не подходят.) Зиппер у куртки должен быть посередине, а по бокам — по карману. Ну, а уж если вы хотите казаться «крутым», то надо, чтобы куртка была вся в зипперах. (Такая, как у Марлона Брандо в фильме «Wild one».) С началом движения «модов» появилась тенденция украшать обшлаги и воротники курток значками, а затем — шипами, а еще — нашивками с названиями мотофирм и большой надписью на спине «Rockers», сделанной от руки или выполненной из шипов. Раньше такие куртки можно было купить в военных магазинах, магазинах фирмы «Lewis» или заказать по каталогу (но это стоило дороже). Сегодня их найти труднее, хотя «Lewis» и выпускает одну-две оригинальные модели в год (типа «Bronx»). Когда куртка начинает изнашиваться, у нее отрезают рукава и надевают на новую. Под курткой можно носить и потертую джинсовую куртку.

Брюки. Настоящие рокеры 50-х годов носили черные джинсы с зеленой ниткой и зипперами на обоих задних карманах. Такие теперь можно найти только на распродажах старых вещей. Если сумеете купить, то вы счастливчик! Из джинсов отдается предпочтение также фирме «Blue 50's» и просто прямым.

Рубашки. Подойдет простая черная рубашка, но рукава должны быть обязательно подвернуты. Можно надеть и простую футболку черного или белого цвета.

Ботинки. Подбитые мехом, легкие куртки и мотоциклетные ботинки на зиппере фирмы «Lewis leathers». В 50-е годы были популярны грубые сапоги типа «говнодавы». Сейчас в моде обычные рабочие или армейские сапоги.

Прочие фенечки. На ноги одеваются длинные белые флотские носки, их заворачивают на голенища сапог. На голове — фуражка с козырьком, как у молочника или железнодорожника, украшенная цепочками и прочими фенями. Фуражка носится либо на затылке, либо натягивается низко на глаза. Мотоциклетные перчатки (краги) с большими обшлагами, черного цвета. Цветастые или набивные запрещены.

Шлемы — круглые, с открытым лицом, фирмы «Crommell» или «Clubmaster». Полосы на шлеме разной ширины и разного цвета подчеркивают его формы. Ремень каждый рокер изготавливает сам. Популярны ремни с пряжкой типа «Triumph». Белый шарф должен закрывать почти все лицо, кроме глаз. Перстни с печатками также очень популярны, особенно с черепами и скрещенными костями. Череп также изображается на спине куртки.