Дени Дидро

В дальнейших рассуждениях Дидро склоняется к тому, что художник всегда изображает предметы в манере какой-то школы. Следовательно, дело заключается не только в свойстве глаза видеть, сколько в особом способе изображения, которым одна живописная школа отличается от другой. Тот, кто подражает, например, Лагрене, по словам Дидро, будет «ярким и плотным»; кто подражает Лепренсу, будет «красноватым и бурым»; кто подражает Грёзу, будет «серым и лиловатым». Почему у художников столь различные манеры? Дидро отвечает без колебаний: потому, что у каждого из них есть свой особый внутренний мир, мир «вымышленных» образов, которые он переносит на полотно и посредством которых влияет на природу.

Теперь Дидро дает иное, чем прежде, определение прекрасного и искусства вообще, так как он уверен в том, что художник не только не копирует рабски природу, но и накладывает на нее печать своей индивидуальности. Так, мы не можем отрицать, что искусство украшает природу, раз мы сами, восхищаясь женщиной, говорим, что она похожа на Мадонну Рафаэля, или, глядя на прекрасный пейзаж, утверждаем, что он романтичен.

Если бы искусство было только подражанием природе, то создание картин было бы делом довольно легким (и действительно, Дидро прежде писал о том, что это несложно). Но это не так: художник не просто смотрит вокруг себя и изображает то, что видит; он «должен бродить в уединении, размышлять, отбросив в сторону кисть, пребывать в бездействии(курсив мой. — Т. Д.) до тех пор, пока замысел не будет найден» (3, 6, 34).

Следующий отрывок из «Салонов» ясно показывает, какое место, по Дидро, занимает продукт фантазии художника, который он называет идеальным первообразом: «Существует некая первичная модель, которой нет в природе(курсив мой. — Т. Д.)и которая живет неясная и смутная лишь в представлении художника. Между самым совершенным творением природы и этой первичной, неясной моделью — огромное пространство, дающее художникам свободу творчества. Отсюда возникают различные манеры, свойственные различным школам и отдельным выдающимся мастерам одной и той же школы: манера рисовать, освещать, драпировать, располагать фигуры, придавать им то или иное выражение; все они хороши, все они более или менее близки к идеальной модели. Венера Медицейскаяпрекрасна. Статуя ПигмалионФальконе прекрасна. Однако это два различных характера женской красоты» (3, 6, 454).

Итак, манера художника зависит в конечном счете от идеального, вымышленного образа. Вследствие этого вкус, по выражению Дидро, всегда «на лезвии бритвы». Однако непонятно, как находится художником эта грань: ведь «между красотой формы и ее уродством расстояние не больше толщины волоса; как же обрели художники ту сметку, которой необходимо обладать, дабы отыскать отдельные прекраснейшие разрозненные части, чтобы создать из них целое? Вот в чем вопрос» (3, 6, 284). Вопрос этот так мучит Дидро, так много раз ставится им снова и снова, что это в полной мере иллюстрирует его недовольство ответом, который можно было дать в рамках механистического материализма. Если художник изображает не столько природу саму по себе, сколько природу, преломленную через призму его идеального образа [17] , то весь вопрос в том, как возникает этот образ. Простое, казалось бы, объяснение в том плане, что художник берет прекраснейшие части от разных природных образцов, а затем соединяет их в одно целое, не удовлетворяет Дидро именно своей механистичностью: ведь для того, чтобы знать, что должно быть присоединено и как, художник уже должен иметь представление о прекрасном целом, которого в природе нет. «Басни, друг мой, — пишет он в „Салонах“, — будто для создания подлинной или воображаемой статуи, которую древние называли каноном и которую я называю идеальным образцом, или истинной линией, они исследовали природу, заимствуя у нее в бесконечном количестве отдельных индивидуумов прекраснейшие части, из которых они создавали целое. Как установили бы они красоту этих частей? В особенности же тех, которые редко доступны нашему глазу, к примеру, живот, бедра, сочления ног и рук, и красоту которых росо piu, росо meno (чуть-чуть больше, чуть-чуть меньше) постигает столь незначительное число художников и которые не почитаются прекрасными в народном мнении, установившемся уже ко времени рождения художника и предопределяющем его суждение» (3, 6, 284). Для Дидро остается неясным, как формируется представление о прекрасном образце, но для него очевидно, что он не может быть продуктам созерцания природы, а скорее представляет собой результат творческой фантазии художника. Идеальная линия, идеальный образец красоты, говорит он, существовали только в представлении Агасиев, Рафаэлей, Пуссенов, Пюже, Пигалей, Фальконе, но великие мастера не могли передать это представление своим ученикам.

17

Говоря словами Канта, предмет дается художником так, как если быон был природой, следовательно, здесь он не просто «природен». Мы опять видим сходство взглядов Дидро и Канта.

Именно этот идеальный образец, созданный великим мастером, по мнению Дидро, воспитывает характер и вкус целого народа, эпохи и в меньшем масштабе — живописных школ. Искусство основывается не столько на подражании природе (и следовательно, прекрасное недостаточно определять как «естественное»), сколько на подражании образцу, пребывающему в уме (в душе) художника. Верность созданному самим художником образцу и создает вкус, находящийся «на лезвии бритвы», и если педантичное подражание природе делает искусство убогим, скудным, мелочным, то отход от идеального прообраза порождает манерность и фальшь. Таким образом, противоречие между «естественным» и «искусственным» развертывается в парадокс подражания природе и вымысла [18] ; он и становится фокусом пристального внимания Дидро в его работе «Парадокс об актере» (опубликованная в 1770 г. как отрывок и завершенная в 1773 г., эта работа при жизни Дидро полностью напечатана не была).

18

«Здесь исходный парадокс суждений вкуса уже перестает быть общим требованием к любому искусству, любой эпохи, но приобретает точную прописку в культуре XVIII в., в культуре Просвещения, где противоречивое сочетание утонченности и естественности, элитарности и руссоизма оказывается важнейшим определением всех эстетических стремлений» (9, 162).

Парадоксами полны все «Салоны», и парадоксальность эта, скорее невольная и бессознательная в первых «Салонах», «все более начинает осознаваться Дидро, мучить его, выводить из эстетического равновесия и толкать на какие-то попытки саморефлексии» (9, 160).

Если в «Салонах» отмеченные противоречия часто скрыты в толще конкретного материала, то «Парадокс об актере» — это сознательная рефлексия над ними. Несовпадение истины и вымысла принимает здесь форму противоположности природной чувствительности и мастерства актера. В этой работе речь идет о манере игры актера, о том, в каком случае он создаст наиболее убедительный образ — тогда, когда он, так сказать, настолько слился с изображаемым им персонажем (говоря словами К. С. Станиславского, «вчувствовался» в него), что не отделяет себя от него, или когда актер не только «вживается» в образ, но и непрерывно контролирует себя как бы со стороны (что оказывается ближе артисту театра Б. Брехта). В каком случае он произведет на зрителя наиболее сильное впечатление?

«Парадокс об актере» написан в свойственной Дидро манере диалога, спора двух мнений. С точки зрения одного собеседника, актер только тогда может воздействовать на публику, когда он полностью перевоплотился в своего героя; с точки зрения другого, так никогда не бывает. Если артисту достаточно быть чувствительным, то как мог бы он два раза подряд играть одну и ту же роль с равным жаром и с одинаковым успехом — спрашивает Дидро. Слишком горячий на первом представлении, он на третьем выдохнется и будет холоден, как мрамор. От чувствительных артистов, т. е. от тех, кто держится не умом, а чувством, нечего ждать никакой цельности: игра их то сильна, то слаба, то заурядна, то возвышенна; сегодня они провалят то место, в котором блистали вчера, а завтра блеснут там, где провалились сегодня; между тем как актер, который руководствуется рассудком, будет одинаков на всех представлениях, так как все было рассчитано и измерено в его голове заранее, до спектакля, и в игру на сцене он вносит лишь отдельные коррективы. Рассудочный артист неустанно следит за восприятием зрителя и постоянно контролирует себя; благодаря этому он будет либо пламеннее, либо холоднее, но он всегда знает, чего добивается, и поэтому каждый раз нравится нам.

— Как! — возражает один. — Эти жалобные, скорбные звуки, исторгнутые матерью из глубины ее существа и потрясшие мою душу, вызваны не настоящим чувством? Не само отчаяние их породило? Зачем мне тогда ходить в театр? Чтобы наблюдать притворство?

— Да, — отвечает другой, — но это притворство, создающее у вас иллюзию действительности, и есть игра. И доказательством этого является то обстоятельство, что звуки, произносимые артистом, размеренны, они являются частью декламационной системы; и, будь они на 1/20 долю четверти тона выше или ниже, они звучали бы фальшиво; они подчинены закону единства, и, чтобы они звучали правильно, их репетировали сотни раз.

По этому поводу Дидро разыгрывает тонкий диалог, в котором один из собеседников, как бы уступая другому, соглашается с ним в том, что, имитируя страсти, актер должен остаться естественным в те моменты, когда, забывая о себе, он горько плачет на сцене; второй тут же задает ему коварный вопрос: он плачет размеренно? И первый вынужден ответить утвердительно, ибо если бы это было не так, то на сцене не могло бы быть слаженного актерского коллектива. Но тогда ни о какой «естественности» не может быть и речи.

Талант актера состоит не в том, чтобы чувствовать, а в том, чтобы так похоже передать внешние признаки чувства, чтобы вы обманулись. Допустим, предполагает Дидро, что какая-либо актриса в высшей степени наделена чувствительностью, но ведь театр требует подражания стольким характерам и в каждой роли есть положения, настолько противоречивые, что эта редкая плакса, неспособная сыграть две различные роли, была бы хороша лишь в нескольких местах своей единственной роли… Дидро заключает: быть чувствительным от природы — это одно, а изображать чувства — совсем другое; выработать целостную систему декламации и жестов, создать единый образ возможно лишь при холодном разуме, глубоком суждении, тонком вкусе, упорной работе, хорошей памяти и долгом опыте. Все эти качества соединяются в великом артисте, примером которого может служить английский актер Гаррик.

«Парадокс об актере» Дидро написал, размышляя над игрой этого артиста. Здесь Дидро не раз приводит слова Гаррика о том, что он может сыграть сцену из комедии, вслед за ней сцену из трагедии, смеясь или плача в зависимости от текста, и это будет одинаково хорошо и правдиво.

Но разве возможно смеяться или плакать по заказу? Создают лишь иллюзию этого, более или менее хорошую, смотря по тому, делает ли это Гаррик или плохой актер. Если бы артист на сцене должен был каждый раз искренне страдать, то у него не хватило бы на это сил и он по праву мог бы сказать зрителям: «У меня и без забот Агамемнона есть над чем поплакать». Мы хотим, продолжает Дидро, чтобы на сцене герой умирал, подобно римскому гладиатору, грациозно и благородно, в изящной и живописной позе. Это и называется быть правдивым в театре, и это вовсе не означает, что на сцене следует вести себя так же, как в жизни. Кто же лучше выполнит эти требования? Тот, кто просто чувствует, или тот, кто умеет передать чувства? Великий актер, заключает Дидро, подобно великому гладиатору, не умирает так, как умирают в постелях, — чтобы нам понравиться, он должен изображать другую жизнь, и зритель сам поймет, что «обнаженная правда, действие, лишенное прикрас, выглядело бы жалким и противоречило бы поэзии целого» (3, 5, 581).