Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
Текст — свадебный (дается подстрочный перевод):
1Ты, сестричка моя,
Лебедь белая моя,
Хочешь ли горе горевать, \ ^ _аза Горюшко повидать? J
Если хочешь горевать,
Горюшко повидать,
Выйди замуж за крепостного, \ 2 рааа Помещичьего батрака. I
См. также новейшую перепечатку на литовском языке: А. Ю ш к а. Литовские свадебные песни, т. I. Вильнюс, 1955, стр. 712, № 393. (Сообщено Ю. К. Гаудримасом).
ПУЛЬЧИНЕЛЛА
Стр. 171. После успеха балета «Веселые женщины», поставленного Мясиным па музыку Скарлатти — Молинари, у Дягилева возникла мысль о новом спектакле с музыкой Перголези. Главным источником либретто
Стр. 172. Под знаменитой записью репетиции «Линцской» симфонии Моцарта (KV425), очевидно, подразумевается пластинка фирмы Philips (A01254/5L) Бруно Вальтера, который в последние годы жизни создал ряд таких образцов своей репетиционной работы над отдельными произведениями.
Стр. 173. В «Хронике» Стравинский подробно рассказывает о многочисленных затруднениях, возникавших в процессе постановки спектакля, и дает исключительно высокую оценку постановке «Пульчинеллы» Мясиным, называя ее одним «из тех редких спектаклей, где все строго уравновешено и где все составные элементы — сюжет, музыка, хореография, декоративное оформление — сливаются в одно целое, стройное и единое» (см. стр. 135, 137).
МАВРА
Стр. 173. По признанию Стравинского в «Хронике», выбор пушкинской поэмы «Домик в Коломне» в качестве сюжета будущей оперы имел принципиальное значение, как подтверждение его приверженности к той эстетической традиции в русской культуре, которая, по его словам, представлена именами Пушкина, Глинки, Чайковского (см. стр. 153–155).
Стр. 174. Говоря в «Хронике» о причинах неудачи первой постановки «Мавры», Стравинский отмечает, что Бронислава Нижинская, которой было поручено «руководить игрой артистов в «Мавре» с точки зрения пластики и движений… натолкнулась на полную неспособность оперных артистов подчиняться непривычной для них дисциплине и технике». Далее он пишет, что на премьере в Гранд-Опера 3 июня 1922 г. его камерная «Мавра» вместе с «Байкой» оказалась вкрапленной между двумя пышными балетами дягилевского репертуара, и это невыгодное соседство предопределило неуспех нового спектакля у зрителя (см. стр. 159–161). Значительно более удачным было первое концертное исполнение «Мавры» 26 декабря 1922 г. в Париже в концерте, посвященном творчеству композитора (см. стр. 169).
ОКТЕТ
Стр. 175. В «Хронике» приводится иное описание возникновения инструментального замысла Октета, ставшего ясным лишь после того, как была сочинена музыка 1-й части, и дается более поздняя дата окончания работы над произведением, прерванной инструментовкой «Свадебки», — май 1923 г. (см. стр. 161, 167).
Суккубы (лат.) — демоны женского пола — в данном контексте, очевидно, олицетворяют бессознательное начало в психике.
Стр. 176. В «Хронике» Стравинский рассказывает, каких усилий стоило ему подготовить первое исполнение Октета в Гранд-Опера: «.. чтобы эта музыка дошла до публики, надо было «заострить» вступления различных инструментов, «дать воздуха» (дыхания) между фразами, особенно тщательно отшлифовать интонации, инструментальную просодию, акцентировку, одним словом — установить порядок и дисциплину в чисто звуковом плане…» По словам автора, трудность задачи, помимо его дирижерской неопытности, усугублялась тем, что в то время «для самих оркестрантов такое отношение к исполнительскому искусству было непривычно…» (см. стр. 167–168).
Посвящение Октета Вере де Боссе, о котором пишет Стравинский, отсутствует в опубликованной партитуре.
ЦАРЬ ЭДИП
Стр. 176. Стравинский имеет в виду книгу датского писателя Й. Йоргенсена (1866–1956) о Франциске Ассизском. См.: J. Jorgensen. Saint Francois d’Assise, sa vie et son oeuvre. Paris, 1909.
Стр. 177. «.. язык библии короля Якова 1 [и].. новой английской библии..» Речь идет о первой официально узаконенной версии английского перевода
библии 1611 г. и о новой редакции 1884 г.«Русский язык, изгнанник моего сердца…» По признанию Стравинского, до середин^ 50-х гг. он запрещал напоминать ему о России и убрал все предметы, напоминавшие ему о прошлом, — столь болезненно ощущался композитором разрыв с родиной (см. «Сов. музыка», 1966, № 12, стр. 133, а также послесловие М. Друскина в наст. изд.).
«.. поиски… закончились вторичным открытием мною Цицероновой латыни». В «Хронике» Стравинский писал о тех преимуществах, которые, по его мнению, дает сочинение музыки на «условный, почти что ритуальный язык», когда «больше не чувствуешь над собою власти предложения, слова в его прямом смысле… текст, таким образом, становится для композитора исключительно звуковым материалом». Стравинский видел в таком подходе к тексту средство избежать опасности «впасть в излишнюю чувствительность, а следовательно, и в индивидуализм» (см. стр. 190).
Стр. 180. Стравинский допускает неточность, говоря о 20-летии дяги- левского балета в 1927 г.: антреприза Дягилева открылась весной 1907 г. в Гранд-Опера циклом симфонических концертов русской музыки, а балетные спектакли начались только с 1909 г.
Стр. 183. «Многое в этой музыке [ «Эдипе»] — «Merzbild»:..» Возможно, Стравинский употребил здесь неологизм Merzbild (от merzen — отбирать п Bild — образ) по аналогии с «мерцамп» немецкого художника и поэта дадаиста Курта Швитерса, пользовавшегося в 20-х гг. скандальной известностью. Его «мерцы» представляли собой коллажи пз кусков дерева, трамвайных билетов, пучков волос, дамских корсетов и т. п. Очевидно.
Стравинский намекав? на разностиЛьндс^ь йсхоДнйгй Ый^ерйййа сйоёГО «Царя Эдипа».
Стр. 184. «.. хор поет о богах в дактилях…» Известно, что дактиль получил у греков, видимо за свое ритмическое великолепие, название «языка богов»; его изобретение приписывалось богу Дионису.
АПОЛЛОН МУСАГЕТ
Стр. 186. Как в «Диалогах», так и ранее в «Хронике» Стравинский объясняет возникновение замысла своего нового балета исключительно сделанным ему американской меценаткой Элизабет Спраг Кулидж предложением написать произведение для исполнения на фестивале в вашингтонской Библиотеке конгресса. [272] Однако существует более раннее свидетельство Дягилева о том, что новый, еще бессюжетный и безымянный балет предназначался для постановки дягилевской труппы, и главную роль в нем должен был играть Лифарь. В письме к последнему от 30 сентября 1927 г. Дягилев сообщает, что Стравинский играл ему 3 раза подряд первую половину балета, и что музыка вызвала у него восторженное отношение; по словам Дягилева, композитор просил его «хорошенько» поставить балет, «чтобы Лифарь делал разные фиоритуры», и. предложил найти «хорошее название» (подр. см.: С. Лифарь, Дягилев, стр. 418–419).
272
Э. С. Кулидж основала в 1925 г. при Библиотеке конгресса фонд из собственных средств для проведения концертов и фестивалей современной музыки. Кроме Стравинского, по ее заказу создавали произведения Шёнберг, Барток, Прокофьев и др.
Вскоре после европейской премьеры «Аполлона Мусагета», состоявшейся 12 июня 1928 г. в Париже в театре Сары Бернар, Дягилев писал: «Балет Стравинского — большое событие в музыкальном мире, — «Аполлона» я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию…» (там же, стр. 431). Это, однако, не помешало ему сделать купюру вариации Терпсихоры уже на втором представлении балета, несмотря на протесты композитора (см. там же, стр. 230; в «Диалогах» этот инцидент отнесен к более позднему периоду гастрольных поездок).
В «Хронике» Стравинский подробнее говорит о той творческой «манере», которую он хотел воплотить в «Аполлоне», о своем стремлении написать музыку диатонического склада, которому соответствовал бы оркестр, состоящий из одних струнных. В их использовании композитор хотел возродить присущий самой природе этих инструментов принцип мелодической культуры, так как, по его словам, «возвращение к изучению и к разработке мелодии с точки зрения исключительно музыкальной показалось мне своевременным и даже настоятельно необходимым» (см. стр. 198–200).