Диалоги Воспоминания Размышления
Шрифт:
МАЯКОВСКИЙ
Стр. 133. В «Парижских очерках» Маяковский рассказывает о своих встречах со Стравинским. Поэта более всего поразило жилище композитора, в то время снимавшего студию на фабрике пианол фирмы Плейель.
«До окончания рабочего дня здесь немыслимо не только играть, но и сидеть. Даже через закрытые двери несется раздирающий душу вопль пробуемых пианол… вверху — крохотная комнатка музыканта, загроможденная роялями и пианолами. Здесь и творит симфонии, тут же передает в работу фабрике и, наконец, правит на пианоле музыкальные тсоррек- туры. Говорит о пианоле восторженно: «Пиши хоть в восемь, хоть в шестнадцать, хоть в двадцать две руки!» (Описание самого композитора его работы на студии Плейель см. на стр. 83 наст. изд.). На концерт Стравинского Маяковский не пошел, однако композитор играл ему свои произведения «У Леона»: [271] отрывки
271
Здесь, возможно, ошибочно изменено название известного парижского ресторана «У Максима» — излюбленного места встреч представителей артистического мира.
Д’АННУНЦИО
Стр. 134. Говоря о даме «школы» мадам Рекамье, Стравинский намекает на сходство ее позы с известным изображением мадам Рекамье на картине Ж. Давида. В салоне мадам Рекамье, жены французского банкира, собирались представители духовной элиты своего времени.
Стр. 135. Основание для проведения аналогии между вкусами Д’Ан- нунцио в литературе и Муссолини дают многие произведения писателя, прославляющие ницшеанский идеал сверхчеловека и жестокости, что позволило итальянским фашистам считать его своим национальным идеологом.
Часть вторая. О своих сочинениях
ФАНТАСТИЧЕСКОЕ СКЕРЦО
Стр. 136. Бельгийский писатель Морис Метерлинк был также автором ряда естественнонаучных трудов о жизни насекомых; его книга «Жизнь пчел» опубликована в 1900 г.
Балет «Клетка» («The Cage») на музыку 'Концерта для струнного оркестра in D Стравинского был поставлен труппой Нью-Йоркского Городского балета в 1951 г.; балетмейстер Дж. Роббинс, декорации Ж. Розенталь, костюмы Р. Соботки.
Автор ссылается на книги немецкого зоолога Карла фон Фриша «Bees; their vision, chemical senses and language» (Ithaca, 1950) и американского писателя Джералда Херда «Is another World Watching? The riddle of the flying saucers» (New York, 1951).
ЖАР-ПТИЦА
Стр. 137. Под высказыванием «одного современного философа» о Декарте Стравинский, вероятно, подразумевает Гуссерля с его «Картезианскими размышлениями» (см.: Е. Husserl. Cartesianische Meditationen. Haag, 1950).
Стр. 138. Упоминаемая в тексте дача семьи Римских-Корсаковых — имение Любенск близ Вечаши (около 170 км от Петербурга), приобретенное композитором незадолго до смерти.
Стр. 139. В воспоминаниях Фокин рассказывает о том, как создавалось либретто «Жар-птицы». Когда возникла мысль показать в Русских сезонах в Париже национальный сказочный балет, выбор пал на образ Жар-птицы, еще не использованный никем из русских композиторов. Фокин объединил несколько сказок на этот сюжет из собрания Афанасьева и других сборников и по ним сочинил либретто балета. В это время близкие сотрудники Дягилева часто собирались по вечерам у Бенуа, и Фокин по настоянию хозяина рассказывал для каждого из вновь присутствующих либретто, постепенно обраставшее все новыми подробностями; так продолжалось до тех пор, пока не был разработан во всех деталях балет, ныне известный под названием «Жар-птица» (см.: М. Фокин, Против течения, стр. 254). По свидетельству Бенуа, в работе над сюжетом балета принимали участие, помимо Фокина и его самого, литератор П. Потёмкин, писатель А. Ремизов, художники А. Головин и Н. Стеллецкий (см.: А. Be- nois. Reminiscences of the Russian Ballet. London, 1947, pp. 304, 306).
Первоначально Дягилев заказал музыку нового балета А. Лядову, а после его отказа над «Жар-птицей» некоторое время работал Н. Череп- нин, но вскоре тоже охладел к этому замыслу (см. там же). Когда сочинение музыки было поручено Стравинскому, то, как вспоминает Фокин, у них вскоре же возник тесный творческий контакт. Стравинский играл балетмейстеру свои первоначальные наброски, в то время как тот мимиро- вал сцепы будущего балета. По просьбе Фокина композитор «разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам». Фокин пишет: «Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мной и вторил мне отрывками мелодии Царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея. Потом я был Царевной, злым Кащеем, его поганой
свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского» (см.: М. Фокин. Против течения, стр. 256–257).По свидетельству Фокина, Головину принадлежали все костюмы балета за исключением двух — самой Жар-птицы и царевны Ненаглядной красы, которые ему не удались. Последние поэтому были нарисованы Бакстом (см. там же, стр. 263). Декорации Головина для первой постановки балета погибли от сырости в 1922 г. Н. Гончарова сделала в 1926 г. для Русского балета новое оформление «Жар-птицы».
Стр. 140. Фокин дает иное описание эпизода с лошадьми на премьере балета. По его замыслу два всадника — черный и белый, — символизирующие в русских сказках наступление вечера и утра, должны были проезжать по сцене в соответствующие моменты музыкального сопровождения. Но уже на самом спектакле Фокин, изображавший Царевича, почувствовал резкое несоответствие «реально едущего рысью всадника» всей сказочно-фантастической атмосфере балета, и «милые всадники более не появлялись». Впоследствии Фокин йсйользойал рисованные йа стекле изображения всадников, передаваемые с помощью кинопроектора на декорациоп- ное «небо» (см. там же, стр. 268, 270).
ПЕТРУШКА
Стр. 143. В «Хронике» Стравинский более подробно рассказывает о возникновении замысла «Петрушки». «Прежде чем приступить к «Весне священной», мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль… перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджий выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами» (стр. 72). Бенуа свидетельствует, что этот отрывок, ставший впоследствии 2-й картиной балета, сначала назывался «Крик Петрушки» (см. комм, к стр. 79). Вместе с тем Дягилев утверждал, что ему принадлежала идея создания балета на основе предполагаемого Концертштюка и что именно он, Дягилев, нашел ему название «Петрушка» (см. С. Лифарь. Дягилев, стр. 242).
Стравинский назвал в данном контексте свои «беседы» с Крафтом тетралогией. Однако позже вышли еще две книги «Диалогов».
Стр. 144. Говоря об использовании в «Петрушке» народной песни, присланной А. Римским-Корсаковым, Стравинский указывал цифры партитуры в новой редакции 1947 г. (см. ниже). В книге И. Вершининой «Ранние балеты Стравинского» (М., «Наука», 1967, стр. 74) частично приводится письмо композитора от 16 декабря 1910 г. к А. Римскому-Корсакову, в котором он просит срочно прислать ему мелодии песен «Под вечер, осенью ненастной» и «Чудный месяц». (Именно интонации этих обеих песен включены в партитуру в отмеченных здесь Стравинским местах). Подробные сведения об использовании в «Петрушке» народных песен см. в упомянутой книге Вершининой (стр. 72–73), а также в справочнике
Н.Бачинской «Народные песни в творчестве русских композиторов» (М., Музгиз, 1962, стр. 178–179).
Стр. 145. Стравинский ссылается на известную монографию английского музыковеда Моско Карнера «Puccini» (London, 1958).
Стр. 146. Дебюсси путешествовал в качестве домашнего пианиста И. фон Мекк — известной русской меценатки — по Швейцарии и Италии, а затем в 1881–1882 гг. жил в ее доме в Москве.
Стр. 147. В редакцию «Петрушки» 1947 г. входят следующие номера: Масленичное гулянье, Русская пляска, Петрушка, Арап, Вальс, Танец кормилиц, Поводырь с медведем, Цыганка и Купец, Танец кучеров, Ряженые, Столкновение Арапа и Петрушки, Смерть Петрушки, Петрушкин дух.
Стравинский использовал в «Петрушке» мелодию популярной во Франции песенки «Е1Г avait un’ jamb* de bois» («Она имела деревянную ногу») композитора Спенсера, автора эстрадной музыки (см. цц. 13, 16 партитуры, партии флейт, кларнетов и трубы).
ВЕСНА СВЯЩЕННАЯ
Стр. 148. Письма Стравинского к Рериху позволяют проследить постепенное развитие замысла «Весны священной» (см. также комм, к стр. 76). Первоначальный план балета, называвшегося «Великая жертва», был разработан композитором совместно с художником уже десною 1910 г. (см. письмо к Рериху от 19 VI 1910 г.,&урн. «Сов. музыка», 1966, № 8).
В письме к Рериху из Устилуга от 13/26 IX 1911 г. Стравинский сообщав, что он начал сочинение музыки балета с Вступления, называвшегося тогда «Дудки», и «Весеннего гадания» («Гадание на прутиках»; см. там же, стр. 60; ср. со стр. 149 наст. изд.).
Для понимания замысла балета важное значение имеет письмо Рериха Дягилеву, приводимое в книге Лифаря о последнем. В нем художник, в частности, пишет: «.. я хотел дать картины радости Земли и торжества Неба в славянском понимании… Я люблю древность, высокую в ее радости и глубокую в ее помыслах» (цит. изд., стр. 268).