Дидро

В чем же тут дело? Чем объясняются эти противоречия и эти парадоксы? Дидро требует от актеров, чтобы они не были на сцене самими собой, не были такими, как в жизни, объясняя, что это и будет означать подражание природе! А начал-то он с призыва к актерам не сыграть, но заменить действующих лиц «Побочного сына». Во-первых, здесь снова и снова налицо все то же противоречие между истиной и добродетелью, идеалом и правдой. «Величайший актер — тот, кто лучше изучил и в совершенстве передал эти внешние признаки высоко задуманного идеального образа».

Во-вторых, и прежде Дидро предостерегал от рабского копирования природы, настаивал на различии между правдой жизненной и правдой художественной.

И в-третьих, в «Беседах о «Побочном сыне» и рассуждении «О драматической поэзии» он касался актерского искусства только вскользь, поскольку нельзя было говорить о реформе драмы, не говоря о реформе театра и первой фигуры в нем — актере, а теперь он все свое сочинение посвятил актеру и должен был серьезно задуматься над технологией его мастерства, над тем, как, играя одну и ту же роль в десятый, двадцатый, сотый раз, вызывать у зрителей те же чувства, что и в первый.

Дидро знал, что это не удавалось актерам нутра, в той же самой роли в одном представлении они потрясали зал, в другом оставляли его совершенно холодным. Дидро видел выход в том, чтобы актер, изображая страсти своего героя и вызывая ответные сопереживания у зрителей, оставался совершенно холоден сам.

То, что итальянская актриса, синьора Риккобони, двадцать лет, проведенные ею на сцене, не смогла добиться успеха у публики, «Первый» объясняет тем, что она стала жертвой собственной чувствительности «именно потому, что она постоянно оставалась самой собой, публика постоянно пренебрегала ею».

Рассказывается в «Парадоксе об актере» и такой случай. Знаменитый драматический актер и в то же время певец Кайо играл дезертира — заглавную роль в опере Монсиньи на либретто Седена. Княгиня Голицына, которая тут же названа женщиной умной и тонкой, сидя в ложе, «разделила с ним всю силу отчаяния несчастного героя, теряющего возлюбленную и жизнь. Кайо подходит к ее ложе и улыбается — вы знаете его улыбку, — обращается к ней с веселой и учтивой речью. Княгиня в изумлении восклицает: «Как? Вы живы! Я была лишь свидетельницей ваших страданий и то не могу еще очнуться». — «Нет, сударыня, я не умер. И, право, я был бы достоин жалости, если бы умирал так часто». — «И вы ничего не чувствуете?» — «Простите…» И тут у них завязался спор…»

Но Кайо, в чем вынужден, хотя и обиняками, признаться «Первый», был чувствующим актером. И, надо думать, Дидро, все время споря с самим собой в поисках верных, истинно реалистических взглядов на искусство — потому-то он и избрал форму диалога, — на этот раз ближе ко второму, а не первому участнику разговора. И ближе к истине. Судите сами!

«Второй. Я хочу предложить вам мировую: отнесем за счет естественной чувствительности актера те редкие моменты, когда он теряет голову, не видит спектакля, забывает, что он на сцене, переносится на Аргос или в Микены, превращается в самого героя, плачет.

Первый. Размеренно?

Второй. Размеренно. Кричит.

Первый. В верном тоне?

Второй. В верном. Сердится, негодует, отчаивается, являет моему взору подлинный образ, передает моему слуху и сердцу истинный голос волнующей его страсти, и бот я увлечен, я забываю самого себя, я вижу Агамемнона, слышу Нерона, а не Бризара или Лекена… Все остальные мгновения игры я отдаю искусству. Я думаю, что, быть может, природа здесь подобна рабу, который научился свободно двигаться в оковах и так привык к ним, что не замечает ни тяжести, ни принуждения».

Какая замечательная мысль и как — превосходно выражена! Под «оковами» Дидро имеет в виду приемы актерского мастерства, в том числе и размеренную речь, если пьеса в стихах, и верный тон под «природой — этих оков не замечающей», — переживания актера, а уже не подражание переживаниям.

Но «Парадокс об актере» не произвел бы тогда, когда он был написан, впечатления взорвавшегося снаряда, если бы, кроме этих споров с самим собой, в нем не содержалось еще более взрывчатых элементов.

Я имею в виду прежде всего во весь голос провозглашенный тезис о равноправии основного посредника между автором и публикой — актера с поэтом, живописцем, музыкантом. До Дидро это не признавалось и требовало доказательств.

«Иногда автор чувствует сильнее, чем актер, иногда, и, может быть, чаще, замысел актера сильнее: как верно восклицание Вольтера, смотревшего Клерон в одной из своих пьес: «Неужели это сделал я?» Разве Клерон понимала больше Вольтера? По крайней мере в тот момент ее идеальный образ (и на этот раз идеальный! — А. А.) был гораздо выше образа, который создал автор в произведении…» — говорит «Первый», превознося актера, как самостоятельного и равного драматургу, а иногда и превосходящего его, художника.

Или в другом месте: «Великий актер это не фортепьяно, не арфа, не клавесин, не скрипка, не виолончель: у него нет собственного тембра, но он принимает тембр и тон, нужный для его партии, и умеет применяться ко всем партиям. Я высоко ставлю талант великого актера: такой человек встречается редко; так же редко, а может быть, еще реже, чем. большой поэт».

И не менее важно было то, что, превосходно зная личные недостатки актеров, Дидро страстно выступил против униженного положения этой профессии в обществе.

Виноваты ли актеры в своих недостатках? Нет, виновато их положение в обществе.

В ответ на реплику «Второго», перечислившего актеров, пользовавшихся уважением и великих и малых — Мольера, Кина, Монмениля, а из живых — Брнзара и Кайо, «Первый» говорит: «Среди людей, по самому своему званию обладающих тем достоинством, которое является драгоценным и плодоносным источником многих других, актер — порядочный человек и актриса — честная женщина — такое редкое явление. И это и то, что мы видим так мало великих актеров, происходит оттого, что родители отнюдь не прочат своих детей на сцену, оттого, что к ней не готовятся воспитанием, начатым смолоду, оттого, что у нас актерская труппа не является корпорацией, образованной подобно всем другим объединениям из представителей всех слоев общества, идущих на сцену, как идут на военную службу, на судебные или церковные должности, по выбору или призванию, с согласия своих естественных опекунов, хотя именно так оно и должно быть у народа, воздающего… почести и награды тем, чье назначение говорить перед людьми собравшимися, чтобы поучиться, развлечься и исправиться».

На это «Второй» отвечает справедливым замечанием, что нынешнее униженное положение актеров — наследие, оставленное актерами прежних времен.

А мы с вами можем добавить, что такое положение актеров в обществе сохранялось еще очень долго и после того, как Дидро осудил его в своем «Парадоксе».

А разве не сохранил своего значения на вечные времена призыв Дидро, чтобы люди избирали эту прекрасную профессию — эпитет принадлежит ему — из желания быть полезными обществу, служить своей стране?!