Дидро

Но в его время — Дидро устами «Первого» говорит об этом с сожалением — «людей заставляли надевать котурны или сандалии недостаток образования, нищета или распущенность», а не побуждения, которые «должны были привлечь прямой ум, горячее сердце, чувствительную душу…». Здесь Дидро признает, что все это, а не только разум и холодная наблюдательность Нужно актеру.

Вот примеры того, почему люди идут в актеры. «Один молодой повеса, вместо того чтобы усидчиво работать в мастерской художника, скульптора, артиста, который его принял, растратил свои лучшие годы и в двадцать лет остался без средств и без таланта. Кем прикажете ему быть? Солдатом 'или актером? И вот он нанялся в бродячую труппу. Он странствовал, пока не почувствовал себя в силах дебютировать в столице».

Или еще более вопиющий пример: «Какая-то несчастная погибала в грязи разврата. Устав от гнуснейшего занятия, от жизни презренной распутницы, она разучила несколько ролей и отправилась к Клерон, как древняя рабыня к эдилу или претору. Та взяла ее за руку, заставила сделать пируэт, коснулась ее своей палочкой и сказала: «Иди вызывай слезы у зевак».

Мало того, в «Парадоксе об актере» Дидро вспоминает, как он сам некогда колебался между Сорбонной и Комедией. Зимой, в самые жестокие морозы, он в пустынных аллеях Люксембургского парка разучивал роли из Мольера и Корнеля.

На что он рассчитывал? На рукоплескания? Может быть. На связи с актрисами, которые казались ему очень привлекательными? Несомненно. Рассказывая об этом, Дидро нарочно подчеркивает, что никакие высокие соображения им не руководили.

Поводом к написанию «Парадокса об актере» послужила малозначительная брошюра о великом английском актере Гаррике. Маленький повод вызвал большие последствия. Очень полегло утверждению равноправия актера с мастерами других искусств и то, что говорится в «Парадоксе» о самом Гаррике, лучшем исполнителе Шекспира, великом актере-реалисте и о многих великих французских актерах. Кстати, среди замечательных откровений «Парадокса» содержатся и очень интересные наблюдения над различиями национальных стилей актерской игры — французского и английского.

Еще одно не менее важное обстоятельство. Большая часть французских актеров и актрис, о которых Дидро говорит с восторгом и уважением, — и Клерон, и Барон, и Моле разрушали сценическую традицию классицизма, утверждая правду, естественность, простоту, заменяя декламацию и позу простой человеческой речью и простыми жестами, то есть они-то и проводили реалистическое преобразование театра, к которому он призывал.

Спрашивается, почему же на сцене этого театра «Отец семейства», как говорится в самом «Парадоксе об актере», был первоначально холодно принят и только после возобновления в 1769 году стал собирать полный зал еще до половины пятого (тогда спектакли начинались в это время) и актеры стали объявлять эту пьесу всякий раз, как нуждались в лишней тысяче экю? Сам Дидро в «Парадоксе» объясняет это недостаточной талантливостью своей пьесы. «Хотя кто-то и говорил, что нравы наши были слишком далеки от природы, чтобы примениться к жанру столь безыскусному, слишком растленны, чтобы воспринять жанр столь добродетельный… опыт доказал, что это неверно, ибо мы не стали лучше», — настаивает «Первый», опровергая замечание «Второго»: «Это не лишено правдоподобия».

Но разгадка не только в недостаточных достоинствах «Отца семейства». В этом Дидро был прав и даже сделал отсюда практический вывод: решив, что в этом жанре он работает много хуже, чем в других, философ много лет вообще не брался за сочинение для сцены Впрочем, когда взялся, то в комедии «Добр ли он, зол ли он?» превзошел самого себя.

Скорее разгадка была в том, что за девять лет, отделявших премьеру «Отец семейства» во Французской комедии от ее возобновления, если не вся труппа, то отдельные актеры сильно продвинулись на пути к реализму К тому же продвижение это было постепенным и легче достигалось на более привычном репертуаре, подготовившем их и к исполнению «серьезной драмы» Дидро.

Вот и вся история.

IV Коронованным подписчикам или искусству, нации, человечеству?

Первым стал посылать герцогине Саксен-Гота корреспонденции о литературных и художественных новостях Парижа, придав им форму рукописного журнала, еще аббат Рейналь. Это было в 1747 году.

В 1753-м его место занял Фредерик, или Фридрих, Мельхиор Гримм. Гримм, кроме того, что был литератором и философом, был еще и дипломатом, причем не только по профессии, но и по натуре. Недаром Гримма шутя называли посланником «Энциклопедии» при немецких дворах. Впрочем, не только немецких. Если же говорить не шутя, а серьезно, он был сперва секретарем саксонского посланника при общегеманском сейме, затем сопровождал герцога Саксен-Гота в Париж и там обосновался. Это произошло в 1748-м. Тогда же он вошел в кружок энциклопедистов, близко сошелся с Руссо, Вольтером, Гольбахом, Гельвецием и особенно с Дидро, став его лучшим другом.

В 1752-м Гриэтм опубликовал «Письма об «Омфале» — лирической трагедии — критический этюд о французской опере и музыке вообще — и памфлет на итальянскую оперу — «Маленький пророк из Бемшиброда». Эти литературные выступления принесли ему известность в парижских салонах и позволили стать постоянным корреспондентом не только герцогини Саксен-Гота, заняв место Рейналя, но и еще нескольких европейских монархов.

Эти услуги коронованным особам — он регулярно извещал их обо всех новостях литературной и художественной жизни Парижа, — вероятно, помогли продвижению его на дипломатической лестнице. К 1759 году Гримм дослужился до поста парижского посланника Франкфурта, затем был парижским резидентом того же герцогства Саксен-Гота.

В свите ландс-графини Гессен-Дармштадтской, ездившей на бракосочетание дочери с наследником Павлом Петровичем, он впервые попал в Санкт-Петербург, а окончил свою жизнь посланником Екатерины II при одном из дворов Европы.

Полное название рукописного журнала Гримма было «Литературная, философская и критическая корреспонденция», но для краткости его обычно называют просто «Корреспонденция». Постепенно тираж этого издания увеличился до пятнадцати экземпляров В числе подписчиков были Екатерина II, шведский король, польский король Станислав Август, другие монархи Европы помельче и несколько самых крупных сановников.

Салоны — периодические выставки произведений живописи, скульптуры, гравюры начались в Париже еще в середине XVII века. Почин принадлежал Королевской академии художеств. Правда, тогда они еще не назывались салонами. Большая выставка работ членов академии была устроена в 1673 году под открытым небом, во дворе Пале-Рояля.

О закрытом помещении для выставок позаботился архитектор Мансар, вступив в должность интенданта королевских строений.

Выставка 1699 года после перерыва в пятнадцать лет была открыта уже в Большой галерее Лувра и насчитывала до трехсот картин и скульптур. Король милостиво разрешил обставить галерею мебелью, коврами и гобеленами из дворцовых хранилищ. Каталог выставки составил знаменитый сказочник Шарль Перро. На особом возвышении был выставлен окруженный пышной декорацией портрет короля Людовика XIV работы Риго. Тогда ассигнования на картины еще не были урезаны.

Позже выставки перевели в Большой салон Лувра, откуда и пошло название Салоны. При Людовике XV состоялось двадцать пять Салонов, с 1725-го по 1773-й, то есть до самой кончины короля. Продолжались Салоны и при его преемнике, Людовике XVI, и в первые годы революции. С 1751 до 1795 года они устраивались со строгой периодичностью, раз в два года.

Выставлялись «академики» и причисленные — два разряда художников Королевской академии. Как правило, к очередному Салону выпускался каталог (livret) с перечнем всех выставленных произведений. Развеска картин и гравюр и расстановка скульптур поручались кому-нибудь из художников. Он назывался tapissier, примерно это слово означает «организатор». В течение пятнадцати лет tapissier Салонов был Шарден.

Как развешивались картины, можно себе представить по акварели де Сент-Обена, изображающей Салон 1767 года, и по гравюре Борне — «Салон 1785 года». Теснота, надо сказать, на выставках была большая: картины заполняли сплошь все стены до самого потолка, между рамами почти не оставалось промежутков.

Уже это свидетельствует о том, что претендентов на участие в Салонах было много. С 1748 года было введено жюри. Оно рассматривало и отбирало произведения для выставки. Мосье Ленорман-Детурнем, директор королевских строений, в чью компетенцию входили также художественные дела двора — раздача заказов художникам и другие формы королевского меценатства, мотивировал это тем, что «выставки приобретают блеск не благодаря большому количеству картин, но благодаря их правильному выбору».