Диего Ривера

Еще более нравились гостям из Детройта идеи, которые развивал перед ними мексиканский художник, захваченный грандиозным зрелищем технического становления Соединенных Штатов.

— Лучшие ваши художники — это инженеры! — восклицал он. — Автомобильные шоссе, небоскребы, машины — вот в чем по-настоящему выразился пластический гений Северной Америки! А где же ваше искусство? Гостиные здесь увешаны скверными копиями европейских картин, меценаты наводняют страну эстетической рухлядью, свезенной со всех концов Старого Света. Восторгаются классикой, не понимая, что классическая традиция в том-то и состоит, чтобы оставаться верными себе, своему окружению!..

Не смешно ли поклоняться чужим древностям, в то время как Америка — да, вся Америка, от полюса до полюса! — обладает собственными сокровищами, оставленными ей древними цивилизациями? Когда же вы, наконец, поймете, что индейское искусство — это не только наша, но и ваша классика, что Мексика для Нового Света должна бы стать таким же местом паломничества, каким для Старого является Греция? И что истинно американский стиль создаст лишь тот художник, который соединит эстетику индейских народов с индустриальной эстетикой металла, бетона и стекла!

— Считаете, ли вы себя таким художником, сеньор Ривера?

— А вот предоставьте мне стены — тогда и увидите! Результатом этих бесед явилось письмо из Детройта, полученное Риверой в конце мая. Городская комиссия по вопросам искусств приглашала художника расписать стены в Детройтском музее и извещала, что мистер Эдзел Форд ассигновал на роспись десять тысяч долларов.

Диего торжествовал. Но сразу принять предложение он не мог. Из Мексики шла телеграмма за телеграммой — президент Ортис Рубио, разгневанный затянувшейся отлучкой художника, требовал выполнения обязательств, угрожая в противном случае разорвать контракт. Особенное беспокойство внушали известия о том, что помощники, которых оставил он в Национальном дворце, потеряв надежду дождаться мастера, сами взялись за дело.

Пришлось вернуться. Лето 1931 года Ривера провел в Мексике (где, кстати, встретился с С. М. Эйзенштейном, приехавшим сюда снимать фильм). Работу помощников он безжалостно забраковал и, приказав соскоблить все сделанное ими, принялся переписывать эти места по-своему, постепенно увлекаясь. Однако о том, чтобы довести до конца росписи в Национальном дворце, пока нечего было и думать — политическая обстановка в стране по-прежнему не благоприятствовала его планам.

Тем временем североамериканские друзья нажимали на все рычаги, добиваясь от президента Мексики согла сия на отъезд Риверы в Соединенные Штаты. Наконец личное ходатайство мистера Форда-младшего возымело действие. Сеньор Ортис Рубио сдался, и в ноябре Диего и Фрида снова пустились в путь — сперва в Нью-Йорк, где предстояла новая выставка его картин, а оттуда в Детройт.

II

Шел уже третий год с того дня, как в Соединенных Штатах разразился экономический кризис. Третий год продолжалась эпидемия самоубийств, лопались банки, закрывались фабрики и заводы. Миллионы безработных влачили голодное существование, сотни тысячи людей лишились крова.

Диего Ривера видел все это своими глазами. Для нью-йоркской выставки он написал панно «Замороженные капиталы», состоящее из трех частей. Нижняя часть — банковский подвал, стальная решетка, перед которой застыл полицейский, охраняющий сейфы. Посередине — ночлежка для бездомных, где под охраной такого же полицейского вповалку спят измученные бедняки. И словно кладбищенские памятники высятся над ними угрюмые небоскребы Манхэттена.

И все же не эта трагическая Америка по-настоящему завладела его воображением. Потому ли, что он вообще не был склонен к трагизму, потому ли, что у себя на родине видывал бедствия и пострашнее, потому ли, наконец, что здесь он, как нигде, вынужден был соразмерять свои замыслы с возможностью их осуществления, но только ведущим началом творчества Риверы в Соединенных Штатах стало на первых порах не отрицание, а утверждение. Утверждение ценностей, выработанных американским народом под гнетом капитализма. Прославление созидательной деятельности рабочих, техников, инженеров, ученых, руками которых строится материальная база грядущего общества.

На подготовку к росписям в Детройте ушло два с половиной месяца. «Я изучал индустриальную жизнь города днем и ночью, — вспоминал художник. — Сделал буквально тысячи набросков, зарисовывая доменные печи и змеящиеся ленты конвейеров, впечатляющие интерьеры научных лабораторий и сборочных мастерских, измерительные приборы, массивные и в то же время изящные станки, а также людей, трудившихся повсюду. Я исходил десятки миль по громадным цехам заводов Форда, Крайслера, Эдисона, Мичиган Алкали и Парк-Девис. Я был охвачен энтузиазмом. Страсть, которую испытывал я в детстве к механическим игрушкам, превратилась теперь в сущую одержимость машинами, которые восхищали меня и своим собственным совершенством и тем, что несут они людям, освобождая их от бессмысленной тяжелой работы, от бедности. Вот почему я решил предпочесть традиционным героям искусства и легенд нового, коллективного героя — содружество человека и машины. Я почувствовал, что в обществе будущего, да в известной степени и в современном обществе, содружество «человек — машина» призвано сыграть важнейшую роль… Таково было умонастроение, в котором я принялся за детройтские фрески».

Односторонний характер подобного умонастроения очевиден. В безоглядном восхищении, охватившем сорокапятилетнего художника при виде чудес американской индустрии, было и вправду немало общего с его детской влюбленностью в заводные игрушки. Действительность Соединенных Штатов убедительно свидетельствовала о том, как драматически складываются пока что отношения между человеком и созданной им техникой. Разумеется, Диего не мог не знать этого. Но захватывающее зрелище научно-технического прогресса, открывшееся ему в цехах и лабораториях Детройта, на время вытеснило из его сознания все остальное. Превосходно организованное производство, спаявшее тысячи людей и машин в единый гигантский механизм, вставало перед ним прообразом будущей организации человечества.

Детройтские фрески, общая площадь которых достигает почти четырехсот пятидесяти квадратных метров, отняли у Риверы целый год. Впрочем, какое там «отняли»! — наоборот, они подарили ему целый год вдохновенной работы. За это время Фрида перенесла тяжелую болезнь, навсегда отнявшую у нее надежду иметь ребенка. Здоровье самого Диего тоже оставляло желать лучшего — по настоянию врачей ему приходилось соблюдать изнурительную диету. Несмотря ни на что, он трудился по семь дней в неделю, по двенадцать-четырнадцать часов в сутки. Исхудав до того, что кожа на нем висела складками, к весне 1933 года он закончил «Портрет Детройта».

Пожалуй, ни одно из его монументальных произведе ний так не сопротивляется словесной характеристике, как эта роспись, покрывающая сверху донизу четыре стены огромного холла под стеклянной крышей. Можно, конечно, пересказать содержание составляющих ее двадцати шести больших и малых картин. Можно отметить, что индустриальная жизнь Детройта отображена здесь с исключительной полнотой — Ривера показывает не только автомобилестроение, но и сборку аэропланов, химическую и фармакологическую промышленность. Можно поразиться искусству, с каким он ухитрился на ограниченном пространстве воспроизвести основные стадии производственного процесса, растянувшегося в действительности на многие километры. Но все это еще не даст представления о том, что же, в сущности, написал художник.

Первое впечатление способно ошеломить даже подготовленного зрителя. Надвигающиеся на него со всех сторон моторы, колеса, рычаги, трансмиссии кажутся поначалу хаотическим нагромождением бездушной техники, среди которой затерялись человеческие фигуры. Нужно время, чтобы вглядеться, разобраться в увиденном. И тогда в мнимом хаосе проступает плавный волнообразный ритм, обнаруживаются взаимосвязь и соподчинение частей. Из множества конкретных деталей постепенно возникает обобщенный образ трудовой деятельности, в которую вовлечены природа, люди, машины.