Диего Ривера

Автор не вкладывает в это зрелище каких-либо отрицательных эмоций. Напротив, он явно полемизирует с теми современными художниками, которым прогрессирующая механизация жизни внушала ужас и отвращение. Изображенные им люди наделены чертами индивидуальности и отнюдь не выглядят стандартными роботами. Да и в технике, которая их окружает, приметно сходство с миром живых организмов — ленты транспортеров переплетаются, словно лианы в тропическом лесу, прихотливо изгибающиеся трубы напоминают сонных удавов, колоссальные туши станков по-слоновьи мощны и добродушны. Мало кто до Риверы находил столько пластической выразительности в индустриальных формах и уж, наверное, никто так не наслаждался ими, не воссоздавал их с таким откровенным упоением. Бертрам Вольф почти не преувеличивает, утверждая, что иные изображения машин в детройтской росписи не уступают в чувственности обнаженным женским фигурам на стенах капеллы в Чапинго.

Еще до окончания фресок вокруг них начали собираться тучи. В церковных кругах Детройта нарастало возмущение. Одних привела в ярость панель, посвященная оспопрививанию. В изображенных там лицах — женщине, которая держит младенца, враче, который делает ему прививку, и трех микробиологах на заднем плане — была усмотрена святотатственная пародия на сцену рождества с Марией, Христом, Иосифом и тремя волхвами. Другие находили непристойными исполинские нагие тела, располагающиеся под потолком и олицетворяющие собою четыре расы — белую, черную, желтую и красную. Но главным предметом нападок стала общая идея росписи, довольно верно угаданная противниками.

«Если бы наш народ исповедовал чистейший материализм и атеизм, — заявил, выступая по радио, его преподобие мистер Хиггинс из епископальной церкви, — если бы у нас не было иных богов, кроме науки и секса, если б жестокость машинной эпохи была единственной истиной, которую знает наш прекрасный город, — если бы все это было так, то сеньора. Риверу следовало бы приветствовать как нового Микеланджело. И действительно, воплощенные им начала достаточно видны в жизни современного Детройта. Но разве мало среди нас таких людей, которые не склонили головы перед Ваалом? И разве не должен был художник поведать в своей росписи о подлинных духовных ценностях?»

А директор католического колледжа мистер Дерри пошел еще дальше. «Сеньор Ривера сыграл скверную шутку со своим покровителем — капиталистом, — бесновался он на страницах «Детройт ивнинг таймс». — На деньги мистера Форда он покрыл стены нашего музея иллюстрациями к… Коммунистическому Манифесту!»

Осмотреть готовую роспись собрались ценители искусства, принадлежащие к лучшим семьям Детройта. Их приговор был единодушным: великолепный зимний сад, оазис в промышленной пустыне города, теперь навеки обезображен антиэстетичными фресками. Вместо того чтобы как-то облагородить грубую житейскую прозу, художник возвел ее в некий идеал. И подумать только, что это сделал уроженец романтичной Мексики, воспитанник утонченного Парижа!

Тем не менее руководители Института искусств оставались на стороне Риверы. 13 марта двери музея были распахнуты для широкой публики. Жители Детройта повалили взглянуть на фрески, вызвавшие столько шума, и с этого дня у Диего появилось множество новых союзников. Инженеры, техники, рабочие разглядывали его роспись с сочувственным интересом, с уважением, с гордостью.

В поддержку художника выступили левые профсоюзные организации Детройта. В опубликованном ими заявлении работа Риверы была названа образцом подлинно пролетарского искусства. Далее говорилось: «Конституция штата Мичиган предоставляет своим гражданам право объединяться для защиты общественного достояния, разрешая им в этом случае применять любое оружие, находящееся в их распоряжении. Как известно, фрески Риверы являются сейчас объектом враждебной кампании, и не исключена возможность того, что банда хулиганов попытается уничтожить их. Поэтому рабочие решили организовать вооруженную охрану, которая будет находиться в музее, пока не минует угроза варварского нападения на роспись».

Предупреждение подействовало отрезвляюще. Да и мистер Форд не хотел скандала. Фрески остались в неприкосновенности, и Диего покинул Детройт победителем.

III

Вернемся теперь более чем па год назад — к тем дням, когда проходившую в Нью-Йорке выставку Произведений Риверы посетили члены семейства Рокфеллеров, пользующиеся репутацией самых щедрых покровителей искусства в Соединенных Штатах. Демонстративно предав забвению обиду, которую некогда нанес им художник своей фреской «Завтрак миллиардеров», они расхвалили выставку и тут же приобрели несколько картин. Супруга Джона Рокфеллера купила альбом с московскими зарисовками Диего. Причины столь явного благоволения вскоре выяснились. Шло к концу предпринятое Рокфеллерами строительство комплекса общественных зданий в Нью-Йорке — так называемого Рокфеллеровского центра, к оформлению которого решено было привлечь самых знаменитых живописцев современности.

Уже находясь в Детройте, Ривера получил официальное письмо от Раймонда Худа, архитектора Рокфеллеровского центра. Такие же письма были направлены Анри Матиссу и Пабло Пикассо. Все три художника приглашались принять участие в конкурсе на лучший проект росписи центрального зала в Доме радио. Тема росписи звучала заманчиво: «Человек на распутье, с надеждой и верой выбирающий дорогу к лучшему будущему», — но поставленные условия показались оскорбительными привыкшим к независимости мастерам. Им предлагалось представить подробно разработанный эскиз; указывалось, что роспись должна быть выполнена не в технике фрески, а на холсте, притом всего в двух красках — белой и черной. Мелочная регламентация доходила до того, что предусмотрены были даже точные размеры главных фигур.

Каждый из трех реагировал в соответствии со своим темпераментом. Матисс учтиво отклонил предложение, объяснив, что оно противоречит его живописной манере. Пикассо попросту выставил за дверь посланца, явившегося к нему с письмом. Ответил отказом и Ривера — ни холст вместо фрески, ни черно-белая гамма его не устраивали, да и самолюбие было задето.

«Лет десять назад я с радостью принял бы Ваше любезное предложение, — написал он Раймонду Худу. — Но с тех пор я немало поработал и завоевал достаточную известность, чтобы требовать большего доверия к себе. Я мог бы сделать набросок; его вольны отклонить или принять, но никоим образом не «в порядке конкурса» — на это я не согласен».

Тогда за дело взялся сам Нельсон Рокфеллер. Потеряв Пикассо и Матисса, он решил заполучить хотя бы Риверу. Несколько месяцев продолжалась переписка, в ходе которой Диего сумел убедить заказчика в том, что именно многоцветная фреска должна украсить центральный зал Дома радио. Присланный им набросок понравился Рокфеллеру. Контракт был заключен, и в марте 1933 года, перебравшись из Детройта в Нью-Йорк, Ривера приступил к работе.

Обычно ему хватало одного-двух помощников, но на этот раз понадобилось шесть: стену площадью в 60 квадратных метров предстояло расписать за каких-нибудь полтора месяца, ко дню открытия здания. Целая бригада молодых художников-энтузиастов дружно трудилась под его руководством. До поры до времени только они и знали по-настоящему, что за фреска рождается в Доме радио.

Замысел этой фрески созревал у Диего в Детройте — в часы короткого отдыха, в разговорах с Фридой, за перелистыванием газет, сообщавших о голодном походе на Вашингтон, о наступлении японцев на северные области Китая, о том, что в Германии установилась фашистская диктатура, об успехах пятилетки в Советском Союзе… Человек на распутье. Человек, выбирающий дорогу к лучшему будущему… Тут уж не обойдешься частностями. Тут нужно показать самую суть противоречий двадцатого века. Необходим прямой ответ на вопрос, поставленный историей перед человечеством. И Ривера решился.

В центре фрески он изобразил молодого рабочего, управляющего рычагами могучей машины. Эта фигура находилась на пересечении двух удлиненных эллипсов, в одном из которых, словно через окуляр микроскопа, виден был мир мельчайших частиц и организмов, а в другом открывался мир, видимый в телескоп, — планеты, звезды и прочие небесные тела. Но представитель человечества стоял здесь не только между микрокосмом и макрокосмом. Он стоял также между прошлым и будущим, совершая свой выбор между двумя цивилизациями. По правую руку от него возникали картины капиталистического общества — полицейские разгоняли дубинками забастовщиков, бежали в атаку обманутые солдаты в противогазах, кутили богачи в ночном баре. А по левую руку была представлена жизнь Страны Советов — праздничная демонстрация на фоне кремлевской стены, колонны поющих рабочих, физкультурные состязания.