Дневник
Шрифт:
Неудобно получается… тем более, что я не могу свалить всё на неспособность критика, очень внимательного, честного, необычайно тонкого… Откуда же такое недопонимание? И если бы только не было оно одним из многих! Но сколько раз то же самое случалось у меня с другими критиками, и я думаю, что это говорит не столько о неумелости критиков, сколько о порочности самой критики, особенно той, что потруднее, которая касается литературы завтрашнего дня, «современной». Более того, считаю, что ситуация опасная, что надо обязательно что-то изменить в методе, или в подходе, или еще в чем-то не знаю в чем — и что обязательно появится некая новинка, нечто до сих пор невиданное, а именно: сотрудничество авторов с критиками… может, это поможет вытащить воз из трясины?
Потому что до сих пор автор, живой автор, должен прикидываться мертвым. Был у меня случай, присутствовал я на ожесточенной дискуссии Котта (кажется, с Брайтером) на тему «что автор хотел сказать» в своем последнем произведении. Осыпали друг друга цитатами. Я предложил им спросить самого автора, даже дал им номер его телефона. Они замолчали и в то же мгновение сменили тему: когда проблема была сведена к телефонному звонку, тема перестала их интересовать.
Возвращаясь к Фалькевичу: если он, по-моему, не во всем хорошо понял «Венчание», то в чем причина? Не в том ли,
Фалькевич, видимо, слишком поспешил заглянуть за кулисы и не стал внимательно вглядываться в то, что происходит на сцене. Он не прав, говоря, что фабула «Венчания» «неясна и непоследовательна», — совсем наоборот. Что странного в том факте, что сон, будучи вытаскиванием наверх дневных беспокойств, показывает Хенрику унижение родителей, невесты, развалины родного дома? Неужели так странно, что в этом сне, сне вокруг корчмы, появляются Пьяницы и что эти Пьяницы начинают преследовать Отца, когда он пытается пресечь их поползновения в отношении Мани? Разве не логично и не укладывается в ситуацию, что обезумевший от страха Отец провозглашает себя (дабы избежать прикосновения к себе Пьяницы) «Неприкосновенным Королем»? А то, что Хенрик во сне чувствует, что от него самого зависит, удержит он это чудо или же утонет в фарсе, — разве такое чувство не может посетить нас во сне? Разве не понятны его колебания между Мудростью и Глупостью в начале второго акта? И его новое противостояние с Пьяницей, который еще раз влезает, показывает свой «палиц» [167] и пытается им ткнуть в короля, а потом и в Маню? Но вот Пьяница, видя, что не одолеть ему Хенрика в открытой борьбе, предлагает ему «поговорить по-умному» в сторонке, они уединяются и оказываются будто на королевском или дипломатическом приеме (никогда у вас во сне не менялись так декорации?). И дальше, разве не является кульминацией психического процесса, уже в первом акте заложенного, что растущие сомнения Хенрика относительно королевских компетенций этого короля приводят в постоянно нагнетаемой атмосфере пьянства к государственному перевороту? Когда же, пытаясь прибегнуть к новым уловкам, Пьяница возбуждает в душе нового короля зависть к Владу, разве не последователен он в своем стремлении к срыву венчания и «подбивания клиньев» под Маню?
167
Именно так произносят взбунтовавшиеся пьяницы из «Венчания» слово «палец».
Венчание, которое хочет устроить себе Хенрик в третьем акте, это, как справедливо замечает Фалькевич, следствие той его мысли, что не Бог создал человека, а человек Бога. Это венчание «в человеческой церкви», заменяющее предыдущее «в Церкви Божьей» — вот главная метафора драмы. Если нет Бога, то из людей, а вернее, между людьми, рождаются ценности. Но господство нашего героя над людьми должно стать реальным, поэтому Хенрику нужна смерть Влада, поэтому он приказывает отпустить родителей и Пьяницу, чтобы помериться с ними силами в последнем сражении. И он терпит крах…
Неужели этот сюжет так трудно вычленить из текста? Наверняка в чем-то и я виноват. В начале («Идея пьесы») я написал: «Здесь всё непрерывно „созидается“, „творится“. Хенрик созидает сон, а сон — Хенрика, действие постоянно творит само себя, люди творят друг друга, и все это вместе куда-то несется, к какой-то неведомой развязке».
Каким же осторожным нужно быть! Теперь я понимаю, как неточная формулировка уводит в сторону. Говоря о сотворении действием самого себя, а конкретно, что действие разворачивается само, я имел в виду, что одна сцена возникает из другой часто весьма произвольным, случайным образом, что драма, являющаяся образным выражением духовной работы Хенрика, представляет собой череду ассоциаций, порой абсурдных, порой не укладывающихся в форму, но я забыл добавить, что кажущиеся произвольности крепко стоят на фундаменте конкретной истории, которая эту драму доносит и которая в общих чертах не лишена логики. Я не стал рассказывать об этом, потому что мне казалось, что всё и так понятно с первого взгляда.
Фалькевич ухватил общие очертания, но не проследил их до конца: обманутый моим туманным указанием о «созидании себя», он воспринял драму как практически ничем не ограниченный взрыв ассоциаций, и, в результате, даже для того, что можно объяснить обычным ходом действия, он ищет обоснования в головоломности новейшей философии, социологии, психологии. Он размышляет над экзистенциальным и антиэкзистенциальным смыслом моего смеха, ищет предельное противоречие между проблематикой и формой, анализирует мои связи с «логикой сна», но не замечает порой самых очевидных связей в развитии событий пьесы. Из чего мораль для авангардной критики: внимание! Только с самыми большими осторожностями и только шаг за шагом спускайтесь в более глубокие слои произведения, но никогда не теряйте связи глубины с поверхностью. Поймите сначала произведение в его простейших формах, что называется «для публики», и только потом идите за кулисы. Метафизика — оно конечно, но начинать надо с физики. Поймите произведение в его связи с прошлым, с классической литературой, потому что в конечном счете каждая, даже самая революционная новинка вырастает из прежних, привычных для публики форм. И примите за основу, что если что-то находит свое оправдание в физике произведения, то можно обойтись и без метафизики. Из собственного опыта могу сказать: иногда критики приводят в движение небо и землю, чтобы объяснить запятую, которая объяснялась просто конструкцией предложения…
Вторник
Еще несколько слов об авангардной критике, но на сей раз в ее более журналистском аспекте и уже без связи с Фалькевичем… Надо упрощать. Надо делать так, чтоб читателю читалось удобнее, легче! Вы слишком отошли от него, рецензии пухнут от неудобоваримостей. Проблема
стиля — одна из числа тех реальных проблем, которые вызывают боль или смех, но мимо которой тем не менее гордо проходят, потому что какая-то слишком уж она утилитарная, недостаточно `a la hauteur [168] … Если бы я работал в этой профессии — авангардного критика — я вывернулся бы наизнанку, чтобы хоть что-нибудь здесь изменить и улучшить, как-то выйти из ситуации.168
Возвышенная (франц.).
Кто же он такой, этот авангардный критик, пишущий в газете? Интеллектуал? Художник? Учитель? Журналист? Если журналист, то надо признаться, что слишком мало в нем от журналистики, нет у него подхода к читателю. Если учитель, то его знание слишком сбивчиво, урезано, суетно, туманно. Как художник он слишком тяжеловесен, не умеет танцевать, в нем слишком мало очарования… В роли интеллектуала он напоминает гуляш, бигос, салат, требушки на масле и капусту с горохом. И как же часто он оказывается пижоном в неопрятной одежде и с грязными ногтями, потому что все это бывает не вполне чистым… недодуманным и недописанным… часто претенциозно пошлым и терроризирующим (как читателей, так и редакторов). Снобизм? Ну да, конечно, снобизм. К сожалению, это правда, эта область отравлена снобизмом и бахвальством. Только присмотритесь к их фразам: они перенасыщенны новомодной ( dernier cri [169] ) терминологией, а их построение, пунктуация, грамматика никуда не годятся. Прекрасный галстук, грязная рубашка.
169
Последний крик, последний писк (франц.)
Вопрос: что бы здесь можно было поправить, с чего бы такого начать. Я считаю, что пришло время для реформы. Если критика, особенно авангардистская, становится фиктивной, пустой, обманной, то из-за того, что она подвешена в абстракции, находится вдали от какого бы то ни было конкретного полнокровного тела, такие критики утопают в искусстве, культуре, философии и в прочих подобных общих местах — в этом легко можно растворить действительность, и тогда гуляй душа без контуша [170] ! Поэтому история вопроса сводится к разрыву с абстракцией и установлению связи с потерянной конкретностью: когда критик почувствует себя человеком, пишущим о человеке и для людей, когда он отыщет потерянную Общительность, тогда он получит солидное основание для проведения многих неотложных ревизий.
170
Контуш (кунтуш) — непременный элемент традиционного костюма поляка.
Псевдонаучность современной критики становится невыносимой. Это вина школы, средней школы и университета: сколько же вреда принесли университеты, уча, что существует научный подход к искусству. Насколько же катастрофическим оказался метод, состоящий в изучении только самого произведения, в отрыве от личности автора: за этой абстракцией пошли другие, еще больше отрывающие произведение от личности автора, понимающие его как «самосущий» объект, подходя к нему «объективно», перенося всё на территорию лживой, хромой, эстетической или социологической псевдоматематики, настежь открывая ворота педантизму и аналитическому пустословию, а еще — произвольности, накинувшей на себя мантию величественной научной точности. Я отнюдь не требую наивно трактовать произведение биографией создателя и связывать его искусство с его жизненными перипетиями, для меня главное — принцип, отраженный афоризмом «стиль — это человек», что, следовательно, шопеновский стиль — это организация шопеновской души, а стиль Рабле — это разгадка личности Рабле. Меня мало волнует любовный роман Шопена с Жорж Санд, но я, кроме музыки Шопена, ищу самого Шопена, я хочу из произведения понять создателя; кроме той сказки, которую мне рассказывает По, я должен найти самого рассказчика, и найти его — поймите это — в качестве единственной реальности, единственной конкретности. Вот так по произведению я должен судить о творце; но опять-таки личность творца облегчит мне и откроет произведение, неразрывно связывая его с кем-то… с чьим-то конкретным существованием.
Чем же является то или иное произведение? «Произведением искусства», «культурным явлением», «показателем социальных процессов», «источником эстетического вдохновения» — а может, прежде всего чьим-то трудом, составляющим часть содержания его жизни, его духовным усилием? Кто бы сомневался, что «Гамлет» — это не только мечта Шекспира, но и Гамлет, то есть хоть и вымышленный образ, но такой настоящий, что, кажется, живее самого Шекспира… а кроме того, ведь «Гамлет» содержит массу открытий и много таких красот, которые обеспечивают ему существование, независимое от существования Шекспира. И несмотря на всё, правда о Гамлете такова: его придумал Шекспир (даже если бы этот самый Шекспир оказался для нас более неуловимым, чем Гамлет) и только такой принц датский, связанный со своим творцом, укорененный в творце, реален на сто процентов. Помните Декарта? Когда я думаю о кентавре, у меня нет никакой уверенности, что кентавр существует; единственное, в чем я могу быть уверен, так это в том, что существует моя мысль о кентавре… Так вот, хоть Гамлет, принц датский, является фантазией, одно можно сказать наверняка: эта шекспировская фантазия о Гамлете существовала, и это тот самый конкретный факт, в котором мы крайне нуждаемся. Когда вы начнете рассуждать об «искусстве», вы можете говорить всё что угодно, ибо абстракция не оказывает сопротивления. Но когда вы кроме книг откроете личности, когда культура для вас наполнится Толстыми, Шиллерами, Бальзаками, Ибсенами, когда стиль станет чьим-то личным стилем, когда вы свяжете форму с чьим-то переживанием, тогда рассеется туман, который сейчас застилает ваш взор. Нет, я не забыл, что форма, искусство рождается «между» людьми, не из человека, я очень далек от признания за творцом исключительности в этом отношении, но если слово современной критики должно стать мощным, эффективным, стать элементом общения в человеческом мире, мы должны за произведением видеть человека, творца, по крайней мере в качестве так называемой точки отсчета. Не для того, чтобы — Боже упаси! — спрашивать: «что он этим хотел сказать?» (потому что это снова свело бы критику к интеллектуальным, т. е. абстрактным исследованиям намерений автора, а кроме того, такой вопрос неуместен на территории искусства), а чтобы каждая книга вырастала у нас из какой-то — из чьей-то — реальности, из чьего-то переживания.