Дневники 1923-1925

В то же время Пришвин далек от мысли, что в народе существует определенная оценка существующей жизни. Напротив, в собственной жене он видит, как амбивалентность народного сознания выражается в двух лицах, которые в зависимости от ситуации замещают друг друга: первое — лицо человека, созданного церковной культурой и отрицающего советскую власть, другое — порожденное процессом распада общества, представляющее «вульгарную большевичку из баб» («не такова ли вся Россия»).

В дневнике этих лет Пришвин ставит вопрос о культурной универсальности христианства, пытаясь связать историческое бытие с Евангелием, и вполне в духе Розанова ответственность за состояние христианского сознания современного человека и за историю возлагает на историческую церковь, в которой ему не хватает полноты в отношении к жизни (« 1/4 вершка, ускользающей от учета христианского разума и потому являемой ему как зло, как черт… Не духовная жизнь, не плотская, а просто жизнь — драгоценнейший поток»). В Евангелии Пришвин видит путь для решения фундаментальных проблем современности — выход из тупика («В христианстве (в Евангелии) чувство проникает в самый разум, в логику, в 2x2 = 4: эта сохранность первого наивного чувства жизни до смерти и через смерть есть сила и значение Евангелия… Герой Евангелия — мыслящий простак, уничтожающий книжников и фарисеев. Евангелие — радость жизни, коронованная смертью. Все это теперь затемнено грехами церкви, этой щелью, через которую ворвался бунт масс с их социализмом и материализмом»).

Вопреки утопизму социалистической модели мира Пришвин строит модель мира, естественными полюсами которого являются жизнь и смерть; это мир радости жизни, не требующий от человека страдания и жертвы, но требующий готовности к страданию, «если оно придет». Мыслящий простак или «стихийно религиозный человек» — вот новый герой, в котором рациональное знание соизмеряется с интуицией, разум и чувство соединены в единстве живой личности, скрывающей в себе «волю на неповторимое действие», готовой к страданию, но обращенной к радостному смыслу бытия. Может быть, именно такое состояние народной души, выраженное художником, позволило выдержать те испытания, которые выпали на долю человека в советской России.

Это и мир художника, который теперь совершенно свободно и бесстрашно заявляет: «Вы, требующие жертвы от меня, уже искупленного, злодеи и насильники… я люблю, опьяненный вином, претворенным на браке в Кане Галилейской, весь мир жизни — с цветами и солнцем, с животными, птицами, рыбами и звездами — со мной, я не одинок — я весь мир»). То, что называли пантеизмом Пришвина, на самом деле очень рафинированное, изысканное, в духе начала века соединение ницшеанского эстетизма с христианством и в определенном смысле разрешение задачи модернизации христианства, поставленной еще Мережковским. Кроме того, в мировоззрении Пришвина в это время обнаруживаются элементы философии жизни, осмысляющей жизнь саму по себе как органический процесс, что подкрепляется в эти годы условиями нэпа: пробивается наружу уничтоженная революцией жизнь («вековечным инстинктом восстанавливается настоящая жизнь», «было похоже на пробуждение жизни ранней весной»); развиваются принципы философии экзистенциализма, не определяющего общих критериев добра и зла («Я стал непостыдно равнодушен к словам добра и зла»). Развитие экзистенциального понимания добра и зла с точки зрения не нравственности, а творчества характерно в послереволюционные годы для мировоззрения Пришвина, который включает в творческий процесс стихийное, дионисийское («Благословим же благодетельного черта, как движение ветра, уносящего вредные дыхания почивающего Бога»).

Пересматриваются в дневнике этих лет и задачи, стоящие перед художником. Пафос понимания Слова, которое прежде рассматривалось как «страшное оружие писателя», ведущее в будущем к непременной победе над насилием, в нынешнем положении снижается и соответствует «затаенному чувству мести всякого раба». Теперь очевидно, что художник не может становиться на какую-то сторону, он должен принять всё («я весь мир») и творить настоящее для ныне живущих людей («Я скрываю свой крест в никому не доступных завитках моей ночи, и лампада моя горит невидимо… и мои кровавые слезы текут по лицу, но они пусть радуются, своим тайным страданием я творю им здоровье, счастье и радость»). Усложняется понимание природы художественного творчества в связи с осознанием роли личности художника не только как творца: художник сам лично заинтересован в результате художественного исследования («глаз увидел предмет и то, что было смутно в себе, вдруг отчетливо разобралось на предмете, и в сердце радость: "Так вот оно что!"»), только в ситуации личного взаимодействия художника с предметом создается художественный обзор («если вы просто будете подходить к предметам без себя самого, то будете описывать всем известное и скучное»). Писательство, оказавшееся в одном ряду с охотой по принципу получения добычи («Охота за червонцами»), не создает литературы («Литература просто рассыпалась, кое-какие журналы существуют не внутренним кровяным питанием… поверхностно… что сочиняешь, то не из себя… не чувствуешь, сочинив, силы истекшей»). По-видимому, именно поэтому Пришвин требует от себя постоянной работы над дневником, где невозможно писать «без себя», «сочинять» («Мое преступление — не пишу дневники», «Чтобы писать, нужно ввести строгую гигиену души с усиленной охраной "светлой точки"»). К тому же, по Пришвину, художник всегда оказывается над временем («На борьбу с веком выступает художник, и так создается трагическая личность»).

Переворот в жизни России совпадает с новым временем собственной жизни Пришвина («а может быть… один, и нет литературы, общества, то это не время истории, а мое время… за 50 пошло… я попал в Старшие, и нет возможности собраться с другими… А солнце над собой я чувствую и какую-то беспредельность мира»). Именно в это время вновь появляется у Пришвина чувство востребованности себя как писателя, которое он ощущает как победу: он не склонился перед властью, но и не отрицал ее нигилистически, справился с амбивалентностью и обрел собственный взгляд на современную жизнь и литературу («Мой посев приносит плоды: всюду зовут писать. Между тем я ничего не уступил из себя»). Весь комплекс связанных с положением художника проблем так или иначе связан с темой экзистенциального одиночества художника XX в., усугубленного искусственно сконструированным одиночеством художника советского государства.

Для Пришвина очевидно, что экономическая свобода связана со свободой личности, свободой мысли и творчества, что, уничтожая кооперацию, государство уничтожает саму идею свободы («какая-нибудь артель, уловив хорошую идею… станет осуществлять ту же самую идею как выгодное, как свое собственное и потому живое и веселое и пойдет практически своим собственным путем… государственное начинание… предстанет вдруг как план для собственного личного дела»). Связь политики и экономики с литературой обнажается в конце 1924 г. в связи с разворачивающейся борьбой за власть внутри партии — «ленинизм» и «троцкизм», по Пришвину, выражают в данный момент два возможных пути развития России («Правительство сделало две ужасные ошибки в последнее время: 1) обмануло купцов, 2) уничтожило Троцкого»), в соответствии с общим направлением в литературе происходит усиление роли писателей-«напостовцев» в противовес «попутчикам».

В 1923 г. Пришвин вплотную приступает к работе над автобиографическим романом. «Кащеева цепь» складывается как новый роман; материалом для романа служит писателю собственная жизнь, но его идеи и философия современны. Не столько сюжет, сколько отдельные эпизоды жизни лирического героя «Кащеевой цепи» Алпатова, по-разному связанные между собой, становятся организующим принципом романа; его герои постоянно рассуждают, их действия обоснованы скорее не психологически, а философски. Главная тема романа связана с идеей творческого эроса, рождающего личность и возвращающего человека к своему «я». Начало жизненного пути лирического героя романа Алпатова отражает путь поколения — русских юношей конца XIX века, увлеченных марксизмом; в дневнике этот путь представляется в виде прямолинейного движения из дома (мотив блудного сына) под воздействием центробежной силы физического роста (прогресс, социализм, разум). Пришвин признает укорененность революционной традиции в определенной стадии сознания («вижу вокруг себя множество молодых людей, совершенно таких же, как я первого периода») и в связи с этим понимает собственную ответственность и причастность к истории («если бы меня революция застала до 30 лет, я бы непременно был одним из первых зачинателей марксизма, и если идти против них, значит идти против себя»).

Обретение себя в искусстве вытеснило увлечение Пришвина марксизмом и обозначило смену приоритетов («Маркс мне стал постепенно чужим и родными философы-интуитивисты»). Это не было у него возвращением к прошлому, но уводило от всего ряда связанных с марксизмом принципов жизни, обозначило движение от знания к интуиции.

Пришвин стремится соединить две модели мира: ввести в циклический ритм движения природы, жизни естественного человека и его мифологических представлений (круг) идею истории и свободы (прямая). Любовь знаменует новый способ отношения лирического героя романа к миру, к собственной личности («любовь как разрыв круга», «любовь — новый потоп»), он обнаруживает в себе призвание художника, отходит от революционной борьбы и ищет иные пути служения обществу. Под влиянием центробежной силы эроса прямолинейное движение преобразуется в круговое движение по спирали (уже не круг), которое символизирует жизненный путь человека как многократный уход и возвращение блудного сына («Таких кругов, выходящих из дому и возвращенных домой, в жизни иного человека бывает много, и все движение идет вверх по спирали, так что дом второй приходится над первым, выше его, третий дом еще выше, и так растет как бы один дом со многими этажами вверх»).

Теперь творчество становится тем принципом, с точки зрения которого окончательно развенчивается народничество — идеология пришвинского детства; он не находит в народничестве творческого потенциала, и, делая героиней своего романа двоюродную сестру-народоволку, обнаруживает в ее жизни вместо творчества нового репродуцирование той же самой жизни, с которой она всю свою жизнь боролась («святая, отдавшая всю свою красу-молодость, сбережения, свободу на служение народу, готовит в школе тех же "попов, дьяконов, полицейских"»).

В связи с работой над автобиографией в дневнике возникает сложная тема творческого и социального маргинализма через чисто символистскую реинтерпретацию Лермонтова как своего предшественника и факт собственной жизни — исключение из гимназии, которое поставило его в ряд неудачников (психология маргинала («неудачника») — закваска революции). С этой точки зрения Пришвин осмысляет идею «быть как все», которая при всей своей обыденности в данной ситуации оказывается продуктивной — выводящей неудачника на общий путь («обедневшее сердце мимо гениев и великих людей пошло навстречу обыкновенному милому, хорошему человеку»): революции противопоставляется жизнь. Надо сказать, что творческое поведение Пришвина ориентировано на преодоление и традиционного маргинализма художника («поэт и толпа»). Романтическая традиция, воспринятая символистами и логически завершенная в мировом авангарде, преодолевается Пришвиным не только собственным творческим поведением («искусство как поведение») и переосмыслением связи «писатель-читатель», но и в его излюбленной идее универсальности творчества («хорошим ли мастером ты был, делал ли больше в своем мастерстве, чем это нужно тебе, все равно, писатель ты или сапожник Цыганок из Марьиной рощи»).

В дневнике 1925 г. Пришвин вновь обращается к идеям «времени богоискательства», которые были для него в начале века предметом постоянного интереса, и отмечает, что то, что казалось проблемой культуры и философии, в не меньшей мере было проблемой идеологии и политики, а точнее, проблемой власти («Все они, как декаденты, так и хлысты и социалисты, претенденты на престол… каждый скрывает в себе царька»); идее власти («царь») противопоставляется, как и в пьесе В. Гиппиуса, «раб Божий», который воплощает в делах данный ему талант — художник вновь выбирает для себя этот путь («Я раб того Светлого человека, который есть сам в себе, а не претендент на престол»). Путь творчества диаметрально противоположен «сальеризму социализма», утверждающего господство неудачника, «обнаглевшей бездари», принципиальное преимущество труда перед талантом («как сальеризм начинает трудом и кончает убийством, так социализм направлен на Моцарта и непременно на Бога. В этом обществе не может быть людей милостью Божьей (благодатных)»).