Дневники 1923-1925

Идеи, проработанные в дневнике этих лет, отдаются лирическому герою автобиографического романа Пришвина, который становится для писателя прообразом человека, ищущего новые пути творческого созидания жизни («Нигилист праведно ненавидел и прав в разрушении, но, чтобы строить, нужно любить, и для этого должен родиться другой человек. Алпатов Михаил был как предтеча этого перерожденного человека»). Новый герой Пришвина пытается противостоять культурному нигилизму человека, одичавшего от нищеты окружающей жизни, не имеющего ни прошлого, ни будущего, не понимающего смысла бытия («за спиною Ничто, а впереди день, хоть день, да мой!»), — противостоять, а не бороться («Его задача консервативная: во время разгрома сохранить людям сказку»).

Именно в это время — в дневнике 1925 г. — постоянное противопоставление революции и творчества приводит Пришвина к актуализации жанра сказки как современного и своевременного жанра литературы: в результате осмысления революции в отношении к пространству и времени («Революционер разбивает время (отказ от прошлого) и место (интернационал)»), вырывающей человека из привычных координат и обозначившей его одиночество и оставленность, Пришвин обращается к сказке как к силе, способной вовлечь человека в творчество жизни не уничтожением, а преодолением времени и пространства («сказитель, преодолев время и место… сближает все части жизни одна с другой, так что показывается как бы одно лицо и одно дело творчества, преображения материи. При таком понимании сказка может быть реальнее самой жизни»). Таким образом, сказка для Пришвина не только литературный жанр, но и некий смысл жизни — и общей, и каждого человека в отдельности, смысл, который рано или поздно обнаруживается в «синтетической форме сказки» и связывает настоящее с будущим («Не до сказок теперь! Не до сказок, я знаю, но она явится как след на земле… по нашим следам охотник идет, и он потом расскажет о нас»).

Обращение к автобиографии актуализирует в дневнике этих лет темы, связанные с образом ребенка и детства. Детство и детские переживания никогда не были для Пришвина преходящими; напротив, в течение жизни они постоянно по разным поводам возникали то в дневнике, то в сновидениях, то в художественных произведениях и осознавались писателем как прафеномены его личности, над которыми он не уставал раздумывать («неизменно детская душа через всю жизнь»). Детство воспринималось писателем через призму острого конфликта природы и культуры. Жизненное начало, требующее полноты для своего развития, в обыденной жизни встречает преграду в виде рамок и запретов, выработанных культурой («надо»). Из встреченных в раннем детстве людей Пришвин выделяет соседа по имению [21] , единственного, кто понимал, что подлинное усвоение культуры в процессе воспитания требует элементов свободы, нарушения табу («детям нужно неправильное»). Именно парадоксальность ситуации в общении со взрослым как представителем культуры давала ребенку острое ощущение своего «я» («хочу») — создавалась подлинная возможность действительно свободного выбора ребенком своего образа поведения. Редко взрослые решались на такой рискованный эксперимент, и Пришвин понимает благие намерения своих родных и педагогов («им хотелось сделать из меня хорошего мальчика»). На самом деле творческий импульс дан человеку в детстве для того, чтобы он подхватил его и включился в процесс мирового творчества. Дитя — это творец, к тому же «обладающий полнотой воли» и «знающий правду», это представитель некоего универсального целого. Именно поэтому столь правомочным становится у Пришвина сам объект воспитания — ребенок («я хотел найти свой путь к хорошему»). Пришвин считает, что не дать угаснуть творческому импульсу — это значит «сохранить в себе ребенка» — ребенок становится метафорой художественного творчества писателя. На протяжении всей жизни в дневнике сохраняется устойчивая связь «ребенок-поэт» («Душа детей и художников отличается»).

21

См.: Собр. соч. 1982–1986. Т. 8. С. 26–30.

В эти годы в дневнике обозначилась оппозиция «Москва — коренная Россия», где Москва — это закон, Маркс, экономическая необходимость, план, государство и государственный человек с широкими планами, это отстраненно-чужое, урбанистическое, цивилизованное, а провинция — это чувство, живая жизнь, общество и человек общества, JI. Толстой, обыватель со своими слезами, земля, то, что было, родное, укорененное. И здесь Пришвин, писатель нового времени, не может оставаться на стороне милого сердцу прошлого («До сих пор я слишком много трогался слезами обывателя»); не покой, а действие нужно противопоставить логике революции: революционной логике — логику реформ («вот чего я хочу от обывателя: пусть он дойдет до действительного принципа, и если это Толстовство, то пусть это будет реформацией… пусть реформатор даст нам план действия для замены существующего новым»). Между тем писатель не может смириться с принятым противопоставлением города и деревни («большевики считали "сознательность" фабричного, а больше нет ничего») и полагает, что силой «мещанского индивидуализма» человек от земли бессознательно делает необходимое «общее дело», что и получило в кооперации подтверждение городской культурой («В этом и есть смычка»).

Кроме того, в Москве Пришвин переживает, как когда-то в начале века в Петербурге, особенное явление весны света в Большом городе, понятное в контексте руссоистской идеи о том, что любовь к природе появляется там, где ее не хватает, а также в контексте урбанистических переживаний человека XX в. («Начинается весна в городе, и даже не в городе простом, а в столице, заметная в просветах голубого неба между громадами домов… в городе рождается у человека страстная мечта о свободе и воля к далеким странствованиям»).

В послереволюционные годы у Пришвина появляется чувство сиротства: один за другим умирают его братья и сестра; но даже не только поэтому, а еще и по ощущению жизни чувство родства оказывается признаком провинции, былого, уходящего («Все так изменилось, что в новых условиях никакое родство не завязывается»). Для Пришвина очевидна необходимость появления какой-то новой общности, он понимает происходящее как необратимый процесс формирования нового человека как индивидуума с собственным складывающимся, а не готовым (родовым) мировоззрением. В то же время он понимает, что сублимация как замещение природного социальным — это соблазн: господствующая идея классовой борьбы и вражды, так же как традиционализм родовых отношений, неприемлемы для Пришвина. Единственно реально для него замещение биологического эроса творческим эросом — только искусство является для него силой, способной поднимать новые пласты жизни, реально создавать новые смыслы и новое родство («Искусство как сила восстановления утраченного родства. Родства между чужими людьми. Искусство приближает предмет, роднит все, и людей между собой… и разные земли»).

Между тем творческая жизнь все больше зависит от труднейших бытовых условий («Все мои большие замыслы разбиты, и опять из-за куска хлеба бьюсь как рыба об лед»), а культурная ситуация все с большей очевидностью подтверждала неспособность социалистической культуры решить подлинную проблему создания общества, выявляла ее несостоятельность, замещение подлинного неподлинным, что проявлялось в замене феномена эстетического утилитарным, агитационно-публицистическим и идеологическим («В наше время упрямые попытки превратить искусство в публикацию… исходят из той же потребности создать родство между широкими массами. Сестры: Публикация, Информация, Агитация, Пропаганда»).

В дневнике Пришвин много размышляет о причинах кризиса христианского сознания. Он видит, что не только христианство, но и неизжитый архаический языческий пласт народной души определяет коллективное сознание народа («Русский народ есть физически-родовой комплекс»; «до наших дней сохранились жрецы… языческой религии — колдуны… Рядовой человек… только по привычке становится утром и вечером лицом в красный угол. Религия застает его врасплох, в худой час, тогда вдруг встают в душе древние боги, и он идет к Пифии гадать о судьбе»). Языческая обращенность к легенде, мифу, идолу парадоксальным образом соединяется с социализмом, способствует сотворению кумира и утверждению нового социалистического мифа. Для Пришвина изжитым оказывается не только языческое, но и застывшее христианское сознание («Можно делать Христово дело, но… не может быть никакой "платформы", "поэзии"… сказать, например, "христианский социализм" — какая гадость»). Единственной реальностью на пути обращения к христианству оказывается экзистенциалистское персоналистическое сознание человека XX в. («при опасности моему сыну… если я болею, если я умираю, то природа (радость жизни) умирает… душа тянется к милосердному человеку», «образ Христа, предсмертная моя жизнь и вместе с тем посмертная и вечная»); путь ко Христу лежит через пограничные ситуации, через родное, традиционное понимание христианства, но также через религиозное творчество («В слове Христос мне есть два Бога: один впереди через ужас в предсмертный час, другой назади, родное милое существо, о нем говорила мать: "Христос был очень хороший", один через наследство моих родных, другой — мое дело, моя собственная прибавка к этому, моя трагедия»).

Пришвин противопоставляет человека внутренней жизни и кумира: если первый влияет на жизнь («она никогда не молилась дома, не ходила в церковь, только работала и любила нас… Сознают ли эти дети когда-нибудь, что их лучшее — это действие неназванного Бога их матери?»), то второй уничтожает жизнь («как скажут "великий человек, гений", так тебя сразу молотом в лепешку»). Писатель выявляет оппозицию христианства и социализма, противопоставляя их как чувство и разум, свободу и необходимость, любовь и насилие, власть, творчество и механизацию личности, культуру и цивилизацию.

В дневнике 1924 г. в виде фантастической аллюзии проблемы свободы в любви возникает тема вечной женственности, связывающая Пришвина с немецкой романтической традицией и символизмом начала века. По Пришвину, явление миру женщины — это логическое завершение начатого романтиками и продолженного символистами пути, в конце которого с эротического снимается налет греховности («Искать девушку такую мудрую, чтобы она могла дать мотивы нового Евангелия, внутреннего спасения мира… по пути… просветления плоти, как у детей»), разрешается проблема дуализма в любви как противоречия между идеальной романтической любовью к Прекрасной Даме и родовой, плотской любовью. Пришвин видит в самом себе эту гибельную двойственность, свойственную культуре начала века, страдает от нее и стремится к преодолению («отталкивание от чувственной любви, если приходит та, которая мне очень нравится… эта, исключающая обычный чувственный конец любовь бывает "сильна, как смерть"… Рядом… существует и обычное, здоровое, простое чувственное влечение, и чем тут упрощеннее… тем лучше»), тем более что в его жизни чувственное, родовое (брак) не перерастает в живое и любимое, а превращается в косную застывшую форму необходимости. Надо сказать, что в своей собственной жизни Пришвин переживает идеальную любовь к Невесте (Прекрасная Дама), родовую любовь (жена), облегченный вариант небезызвестной формы «брака втроем» (Коноплянцева) и мимолетную языческую («козлоногую») любовь к юной девушке (Козочка), что, конечно, не облегчает, но делает еще более насущной проблему поиска некоего синтеза, гармонии в любви. К тому же для Пришвина эта тема связана с психологией творчества, с типом художника («истоки творчества (от Духа Св. и Девы)… такая психология непременно должна быть у художника, или же и может быть иначе?»). «Происхождение и характер» собственного творчества Пришвин понимает через свой первый роман, а себя в творчестве постоянно ощущает между двумя ипостасями любви — первая парижская любовь, Невеста, и жена («так и было у меня в двух мирах, в двух полюсах, а посередине деятельность формирования (искусство) как выход из противоречия»). Пришвин всегда сознавал, что первая любовь открыла ему новое понимание мира («окончилась радостью в слиянии души с природой и… стихийными людьми»), привела к творчеству, но только теперь он понял, что именно неосуществленная первая любовь объясняет нечто очень существенное в самом его творчестве («Вот и ключ к моему писательству без человека ("без-человечный писатель" 3. Гиппиус)… маленькая Варя не стала моей женой, и близкое-ежедневное совершенно выпало из меня»).

Связь творчества и любви к женщине неслучайна еще и потому, что и то и другое не может существовать вне свободы личности, а между тем в воздухе висит идея принципиальной возможности регуляции творчества и любви, угроза вторжения государства в творческую и личную жизнь человека («может ли государство предписывать писателю законы творческого поведения?»; «удивительно, как не додумались до трудовой регуляции любви») — государство не только запрещает говорить или писать то, что признается контрреволюционным, но и стремится навязать определенный тип мышления, определенную модель поведения (ср.: Мандельштам О. «Четвертая проза»; Замятин Е. «Мы»). С любовью в дневнике этих лет связывается музыка, мелодия («Ряд женщин, вышедших из музыкальной мелодии»), символистская категория (Вагнер, Ницше, Блок), оказавшаяся органичной для Пришвина до конца жизни.