«Доктор Живаго» как исторический роман

Первые читатели романа в СССР и за его пределами страстно и пристрастно обсуждали вопрос о том, как автор относится к изображенным в романе событиям — прежде всего, к двум революциям 1917 года и к следствиям большевистского переворота (ср., например, [Письмо редколлегии] — с одной стороны, и отзывы В. Набокова, Ф. Степуна, Г. Струве, В. Франка [Pro et contra: 342–350, 552; Struve; Франк] — с другой). Уже анализ исторической фактуры романа подводит к выводу, который получит дополнительные подтверждения в следующих главах нашей работы, посвященных проблемам прототипов и темпоральной организации текста. Для Пастернака второй половины 1940-х — первой половины 1950-х годов (автора «Доктора Живаго») революция была событием историческим, то есть неизбежным и нравственно оправданным, Октябрьский переворот — ее продолжением, сколь логичным, столь и трагичным, а вся большевистская политика (жестокое насильственное строительство квазигосударства, начатое Лениным и продолженное прямо не названным, но присутствующим в романе Сталиным) — преступным и, в конечном счете, бессмысленным опытом уничтожения истинной (священной) истории.

Для воссоздания картины эпохи Пастернак несомненно сообщал своим персонажам черты реальных современников. Достаточно влиятельная в 1920-х и не вовсе сошедшая на нет в 1930-х годах поэтика «романа с ключом» была Пастернаку чужда. В отличие от «Трудов и дней Свистонова» К. К. Вагинова, «Скандалиста, или Вечеров на Васильевском» В. А. Каверина, «Дара» В. В. Набокова, «Записок покойника» М. А. Булгакова [7] , в «Докторе Живаго» мы не найдем череды персонажей, которых читатель (по крайней мере из близкого автору круга) должен идентифицировать с «прототипами». Периферийные персонажи могут «портретно» и/или «поведенчески» сходствовать с реальными людьми, могут попадать в ситуации, имевшие место в жизни, однако эти «отражения» относятся исключительно к сфере генезиса текста, но не его структуры и семантики. «Прототипы» не предполагают распознания, а пришедшие от прототипов «свойства» вымышленных персонажей не функциональны, не сказываются на сюжете романа.

7

Список можно продолжить. Заметим, что черты «романа с ключом» могут присутствовать не только в повествованиях, посвященных исключительно литературно-артистическому миру. Эта жанровая тенденция присутствует и в «Белой гвардии» М. А. Булгакова (Шполянский — В. Б. Шкловский), и в «Сестрах» А. Н. Толстого (Бессонов — Блок). Об особенностях жанра и его месте в русской литературе 1920–1930-х годов см. [Чудакова, Тоддес].

Это касается как «прототипических» ситуаций (за убийством Гинца зыбушинскими дезертирами стоит произошедшая в похожих обстоятельствах гибель комиссара Юго-Западного фронта Ф. Ф. Линде; Анна Ивановна Громеко заболевает по той же причине, что и мать первой жены Пастернака), так и «прототипической» портретности (Аверкий Микулицын внешностью и манерами напоминает писателя Е. И. Замятина). Мы можем с изрядной долей уверенности предположить, что нараставшее с конца 1940-х годов раздражение Пастернака от «хорошего профессорского круга» выплеснулось в 7-й главе части пятнадцатой [8] , но это отнюдь не позволяет нам отождествить Гордона и Дудорова с кем-либо из московских профессоров, музыкантов или писателей.

8

Ср. решительное объяснение Живаго с былыми «мальчиками», за которым следует его исчезновение. Резкая неприязнь к «бедствию среднего вкуса» и «политическому мистицизму советской интеллигенции» звучит не только в речи героя, но и в авторском повествовании [Пастернак: IV, 478–481]. Ср. позднейшее (<1957>) стихотворение «Друзья, родные, милый хлам…» [Там же: II, 265].

Что же касается героинь (трех женщин, вошедших в жизнь Юрия Живаго), то все они (включая Марину, конечно, не случайно соименную Цветаевой!) наделены сложно переплетающимися «свойствами» (внешность, характер, жизненные обстоятельства, поведенческая стратегия, отношение к возлюбленному) женщин, дорогих автору. В этот ряд безусловно входят не только З. Н. Нейгауз-Пастернак (урожденная Еремеева), О. В. Ивинская, М. И. Цветаева, но и первая жена поэта Е. В. Лурье, а возможно и те, кому была адресована ранняя лирика. Все они, независимо от принадлежности «только жизни» или «только поэзии», суть проекции той Вечной Женственности, что спасает доктора Фауста, «двойника» доктора Живаго, и его соседа в поэтическом мире — самого Пастернака, одновременно работавшего над романом и переводом трагедии Гете.

Проблема прототипа (прототипов) существенна для создания (а соответственно, и для читательского понимания) лишь двух персонажей, впрочем, наиболее значимых в идейной структуре романа. Это дядя главного героя философ Н. Н. Веденяпин и сам Юрий Живаго. Исследователи уже указывали на близость Веденяпина Андрею Белому, справедливо добавляя, что поэт-символист — далеко не единственный прототип пастернаковского персонажа [Лавров 2007; Смирнов 1995]. Белый воплощает собой не только общность «младших символистов», но и символизм (шире — новое искусство, неотрывное от жизнетворчества) вообще. Соответственно и в фигуре Веденяпина мы видим отблески разных лиц (судеб) художников и мыслителей рубежа столетий и начала ХX века, в том числе старших (вплоть до Вл. С. Соловьева). В работе показано, как «знаки» прототипа сказываются на обрисовке отношений романных дяди и племянника, проецирующихся на отношения Пастернака (и Маяковского) с Белым. В этой связи рассматривается вопрос о полном (и никак не обсуждаемом персонажами) исчезновении Веденяпина из пространства романа сразу после большевистского переворота.

Еще более сложен случай Юрия Живаго. В четвертой главе мы обращаемся к неизбежному вопросу об автобиографической составляющей заглавного персонажа, акцентируя внимание, во-первых, на последовательно педалируемом Пастернаком различии жизненных путей и человеческих свойств автора и героя; во-вторых, на метатекстуальном характере романа, сложном соотношении в нем прозы и стихов, приписанных Живаго, но далеко не всегда монтирующихся с его историей. Пастернак в «Докторе Живаго» выстраивает свою альтернативную биографию, но это биография хотя и альтернативная, но не чужая. Восхищенно принявший большевистский переворот и задохнувшийся в советском 1929 году, Живаго всю жизнь мечтал о большой прозаической книге, а оставил тетрадку стиховых «этюдов» к невоплощенному повествованию. Отреагировавший на октябрьские события куда более сдержанно и переживший вскоре после смерти своего героя «второе рождение» Пастернак создает эту самую прозаическую книгу, которая не смогла бы появиться без осознания живаговской альтернативы.

В финальной части прозаического повествования внешне благополучный автор максимально сближается с маргинализированным и обреченным героем. В «Стихотворения Юрия Живаго» Пастернак включает тексты, безусловно прочитываемые в автобиографическом ключе, а завершение книги («воскрешение» Живаго и осуществление «его замысла») и смелое предъявление ее миру (публикация «Доктора Живаго») окончательно освобождает автора от ненавистного его герою удушающего уюта компромиссов. Сама сложность отношений автора и героя обусловливает необходимость ввести в роман другие прототипические модели, наделить Юрия Живаго психологической, биографической, духовно-творческой общностью с другими людьми.

Так, жизненная трагедия яркого человека, не сумевшего вполне свершить свой подвиг, чужого «новому миру» и оттого безвременно сгинувшего, проецируется на судьбу Дмитрия Самарина, о котором Пастернак не раз вспоминал («Охранная грамота»; стихотворение «Старый парк», 1941; очерк «Люди и положения»). Нам уже приходилось писать об этом сверстнике и парадоксальном «двойнике» и о его отражении в личности доктора Живаго [Поливанов 2006; Поливанов 2006-б]. «Самаринский миф» Пастернака рассматривается нами более детально, анализ соответствующего сюжета «Охранной грамоты» (в том числе — сравнений Самарина с Лениным и с толстовским Нехлюдовым) позволяет существенно уточнить наши представления о «самаринской» составляющей Юрия Живаго, ее значении в образе героя (и в романном целом), равно как и в поздней самооценке Пастернака, его напряженной рефлексии над судьбами загубленных сверстников.

Сообщая в ходе работы над романом о стихах его героя, Пастернак указывал на их «суммарное» авторство и называл в этой связи, кроме себя, Маяковского и Есенина. Между тем, если рассматривать роман как историю жизни и смерти великого поэта в годину войн и революций, то важнейшим прообразом Юрия Живаго предстает Александр Блок (ср. [Поливанов 2011]). Блоковские мотивы проступают как при «встрече» Живаго с Октябрьской революцией («последние известия» настигают героя среди вдруг разыгравшейся метели; говоря тестю о свершившемся, он почти цитирует статью «Интеллигенция и революция»), и в последние минуты жизни доктора («духота» приходит из речи «О назначении поэта», не спасающий от нее; крутящий подолы ветер — из поэмы «Двенадцать» [Пастернак: IV, 191, 193–194, 487–488]) [9] . Эти взаимосоотнесенные эпизоды задают общую блоковскую тональность судьбы и мироощущения героя, по-разному реализуемую как в прозаическом повествовании, так и в «Стихотворениях…», где весьма ощутимо воздействие поэзии Блока. В работе показано, как в рассуждениях Живаго о времени и истории отзываются статьи Блока (прежде всего, «Крушение гуманизма»). «Блоковское» начало в Живаго не противоречит его родству с другими поэтами, сверстниками героя и автора, «младшими братьями» Блока, которые не получили его «благословения», но так или иначе продолжали его поэтическую линию. Только после Блока и под его знаком могли сложиться «Стихотворения Юрия Живаго», восстанавливающие утраченное время и возвращающие персонажей романа и его читателей «домой», в историю.

9

О месте отзвуков поэмы «Двенадцать» в романе Пастернака см. [Masing-Delic 1984]. Ср. [Поливанов 2006-а].

Проблема обретения времени (истории) занимает главное место во всем романе Пастернака. История мыслится Пастернаком и близкими ему героями как история всемирная. Не случайно уже в первой части за монологом Веденяпина об истории как обретенной с приходом Христа свободе, оборачивающейся счастливой работой по преодолению смерти, следуют грезы отягощенного своим еврейством Миши Гордона (ничего о Веденяпине пока не знающем!) о «высшей и краеугольной беззаботности», обеспечивающей человеческое существование

не только на земле, в которую закапывают мертвых, а еще в чем-то другом, в том, что одни называют Царством Божиим, а другие историей, а третьи еще как-нибудь [Там же: 12–13, 15–16].

Обретение истории в «Докторе Живаго» неотделимо от обретения всемирности, поэтому анализ и интерпретация историософии Пастернака предполагают обращение к «национальному вопросу», заявляющему о себе в романе и на уровне действия (отношений персонажей, разделенных этническим барьером), и в размышлениях некоторых героев.