Домашний музей
Шрифт:
Рис. 179. Ансамбль Версальского дворца с примыкающим к нему парком был создан в период с 1661 по 1710 г. Пьер Патель (1605–1676) написал свою картину, представляющую общий вид с высоты птичьего полета, в 1668 г., то есть еще во время строительства дворца.
При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части
Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.
Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).
Рис. 180. План города Мангейма выгравировал на меди в 1758 г. гравер и золотых дел мастер Йозеф Антон Бертлс (творил в 1750–1761 гг.), придворный ювелир курфюрста Мангейма.
Замковую часть на Рейне соединяют с Неккаром прямые, проложенные словно по линейке дороги. Они пересекаются другими, идущими в перпендикулярном направлении. В результате между ними образуются свободные квадраты — кварталы, предназначенные для жилой застройки. Квадраты обозначили буквами и цифрами. Так что если у жителя Мангейма поинтересоваться адресом, то можно услышать в ответ: П7,1. В старых районах города до сих пор улицы не имеют названий.
Прилегающий к замку парк в Мангейме заменяют городские постройки. Этим даже больше, чем в Версале, подчеркивается роль архитектуры как кулис некой сцены, на которой король или другой правитель принуждали играть своих подданных. Как и режиссер в театре, король вмешивался в события, если игра «актеров» ему не нравилась, И сами правители, и их придворные были великими притворщиками. Всю жизнь, каждый день они жили по раз и навсегда установленным правилам, начиная с церемонии пробуждения монарха. Они носили парики и раскрашивали гримом лица. Нередко такой «грим» использовался и в архитектуре: например, когда при отделке внутренних помещений замков и церквей дорогие материалы подменялись простыми.
Рис. 181. Церковь Вискирхе, посещаемая паломниками, была построена в 1746–1754 гг., то есть в период позднего барокко, называемого также рококо. Это слово происходит от французского «rocaille», что значит «асимметричный», «украшенный витиеватыми завитушками». В Вискирхе рокайльные обрамления имеют небольшие картины, расположенные под потолком. Богатая орнаментика рококо еще больше подчеркивала то стремление к роскоши, которое было присуще барочной эпохе, внося при этом некую грациозную игривость, смягчающую строгость барокко.
Примером может служить церковь Вискирхе близ Штайнгадена в Верхней Баварии, часто посещаемая паломниками; ее интерьер мы видим на фото (рис. 181). С 1746 по 1754 г. над украшением этой церкви работали братья Циммерманн, Доминик (1685–1766) и Иоганн Баптист (1680–1758). Как и в Сан Иньяцио, архитектура и декор интерьера
образуют здесь единое целое. Причудливо изгибающиеся линии архитектурных форм перекликаются с росписью плафона. Оформление алтаря, монументальная живопись свода и скульптура дополняют друг друга. Капители, церковная кафедра и обрамление органа украшены декоративными мотивами в форме раковин. Но все это великолепное убранство, включая колонны и скульптуры, выполнено не из мрамора или другого ценного камня, а из особого рода гипса, покрытого позолотой. Такой прием позволял без особых затрат создавать впечатление удивительной роскоши.Передача движения
Замки, церкви и дворцы украшали не только картины, но и скульптуры. Одна из них представлена в нашем зале, посвященном искусству барокко. Ее автор — знаменитый римский архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1598–1680). Она выполнена для кардинала, заказавшего для своей виллы четыре большие скульптурные группы из мрамора. В 1625 г. Бернини завершил скульптуру «Аполлон и Дафна» (рис. 182).
< image l:href="#"/>Рис. 182. Лоренцо Бернини в мраморной скульптурной группе«Аполлон и Дафна» воспроизводит мифологический сюжет, записанный римским писателем Овидием в его «Метаморфозах». «Метаморфозы» принадлежат к тем античным произведениям, которые были очень любимы в период средневековья и которые со времен Возрождения вдохновляли скульпторов и художников на создание новых шедевров.
Греческий миф рассказывает о том, как бог Аполлон полюбил нимфу Дафну, но та не отвечала взаимностью. Однажды, когда бог преследовал нимфу, она попросила у богов защиты, и те превратили ее в лавровое дерево.
Задача казалась почти невыполнимой — изобразить одновременно момент преследования и превращения нимфы в дерево. Однако Бернини нашел решение. Юноша на бегу настигает Дафну и нежно, но страстно прикасается к ее бедру. Нимфа, полуобернувшись, застывает. Пальцы ее вскинутых в отчаянии рук превращаются в ветви лавра, а от ног, постепенно поднимаясь по туловищу, разрастается ствол дерева. Из ступней вырастают корни, как бы ища опоры в земле.
Бернини сумел передать в скульптуре не только движение, но и напряженность, драматизм сюжета. На наших глазах происходит превращение прелестной девушки в неподвижное дерево. Как и у Олоферна в картине Караваджо, мы словно слышим крик Дафны, ощущаем ее отчаяние и испытываем удивительное чувство, как если бы мы были реальными свидетелями этой сцены.
В отличие от знакомых нам скульптурных изображений Давида (рис. 150, 158), композиция «Аполлон и Дафна» не предназначена для кругового осмотра. Бернини расположил фигуры таким образом, что понять происходящее можно, лишь рассматривая группу с одной стороны. Такое композиционное решение напоминает театр, где зритель также видит актеров на сцене только с одной стороны зала.
Многие произведения искусства периода барокко отличаются роскошью и великолепием, которые для большинства людей были недоступны. Люди были вынуждены много и тяжело трудиться, чтобы удовольствие получала небольшая группа правителей, дворян и зажиточных граждан. В то время творили несколько художников, которые не только сами были хорошо знакомы с таким положением вещей, но и отразили эту проблему в своих произведениях. Одним из таких художников был англичанин Уильям Хогарт (1697–1764).
Новая форма изображения — современные жизнеописания
Хогарт писал серии картин, которые затем повторял в виде гравюр на меди, чтобы их могли позволить себе приобрести как можно больше людей. В своих работах он показывал, как легко высокомерие и богатство губят человека. Снова и снова художник неустанно предостерегал от распутной неправедной жизни, которая неизбежно вела к страшному и трагическому концу. Для того времени подобные сюжеты были внове. Хогарт объединил эти серии в большой цикл «Современные нравственные истории».