Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Вот в какой контекст попали статьи Воронского о М. Прусте и Л. Толстом с заявленной в них идеей о роли непосредственных впечатлений, "детского" видения мира, необходимости "снятия покровов" и т. п. Этот круг идей Воронский развил в статьях "О художественной правде", "Заметки о художественном творчестве", "Искусство видеть мир". Способность художника переключаться в мироощущение своих героев, принимать его на себя, жить жизнью других героев, жизнью мира все это, по мысли Воронского, возвращает мир человеку, заставляет заново ощутить его данность. Снимая покровы с мира, возвращаясь к его изначальной свежести и утверждая правду своего "детского", наивного мировосприятия, художник как бы освобождает жизнь от всего, что "огромными темными пластами наслоила на нее современная цивилизация, уродливый строй общественной жизни, дикие отношения между людьми...". "Обнажение жизни", совершенное Толстым, стало для Воронского эстетическим ориентиром, а мысль о "детскости", об особом душевном складе
Воронский писал об этом воодушевленно и страстно. В своей мемуарно-художественной книге "За живой и мертвой водой" он писал о своем детстве так, что становилась ясна выверенность этой идеи его собственным психологическим и художественным опытом. "В детстве мир, - писал он, раскрывается двойным бытием: он ярок и свеж, он овеян чистым и непорочным дыханием жизни, отпечаток непререкаемой подлинности, полноты, роста лежит на нем. И в то же время мир опутан выдум[210]нами, наполнен призраками, чудесным гулом незримых видений, звездным волшебством. Эти восприятия, полярные для взрослых, у ребенка живут по-братски, не угашая Друг друга... Мы переживаем это теперь лишь на пороге бытия; позже сущее и возможное (или невозможное) теряют и свою непосредственную силу, и свою наивную сопряженность..."473
Проецируя такой взгляд на мир, на эстетическую проблематику, на современность, Воронский ощущал его крайнюю актуальность. "Мы живем в эпоху бурь и натисков. Наше время крайне напряженных чувств, время битв, ломки, переустройств. Весь вопрос для искусства сейчас в том, как с помощью достигнутых ранее, крайне острых, индивидуальных, субъективных приемов достигнуть самых объективных изображений мира, т. е. таких, в которых прочная данность его ощущалась бы с наибольшей очевидностью; чтобы вместе с тем и в то же время эти художественные открытия мира соединялись с волевой активностью, с целеустремленностью, с творческими мощными общественными желаниями"474. В таком понимании задач искусства сохранялось и острое ощущение данности мира, и признание огромной роли индивидуальности художника.
Поэтому и вопрос о "снятии покровов" в действительности оказался сложнее, чем он был понят вначале.
Действительно, вряд ли можно согласиться с Воронским в том, что мир изначально прекрасен и задача художника заключается только в том, чтобы снять ту "кору", которой он обрастает (когда? где? у кого?). Да и что такое "первоначальная свежесть мира"? Если мы зададимся целью понять эту мысль буквально, она будет выглядеть крайне туманно. Скорее всего, мысль о "снятии покровов" имела у Воронского несколько пластов: она означала, что художник должен увидеть за явлением - сущность; что он обязан вскрывать фальшь там, где она есть; что (тут опять Воронский апеллировал к Г. В. Плеханову) критик должен, снимая покровы, стремиться "к расшифровке представлений и мнений, к переводу их на более реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений..."475, что за внешним течением мыслей героя он [211] обязан увидеть их скрытый ход. И что "истинный художник должен снимать покровы с жизни, должен делать художественные открытия, пусть самые незначительные...". Тут уже "снятие покровов" было равно мысли о значительности художественных открытий476 в сфере внутренних состояний человека.
Конечно, нельзя было не видеть, что Л. Толстой был Воронским прочитан "по Прусту". Конечно, Воронский - это видно по его блистательному анализу Пруста несколько абсолютизировал опыт и умение Пруста "найти и воспроизвести непосредственное восприятие" толковал непомерно расширительно ("...в этом главная задача художника", - писал он). В произведениях Пруста читатель действительно мог найти "драгоценный материал, относящийся к психологии творческого художественного процесса", - но только не читатель 20-х годов да и не писатель 20-х годов: их волновало другое.
Субъективно Воронский ни в коей мере не стремился к преувеличению роли субъекта в изображении мира. Разрабатывая психологию творческого процесса, он неустанно повторял: "Искусство своим объектом имеет действительность, - но природа чувства и мысли людей, их поступки только тогда становятся предметом искусства, когда они возводятся в факт эстетического достоинства, в перл создания, по прекрасному выражению Гоголя"477.
Но, может быть, спросят нас, сама идея равновесия между субъектом и объектом, их изначально нерушимой связи, само внимание к природе художественного познания, проявляемое Воронским, - все это было уже неуместным, уже устаревшим после революционных сдвигов в обществе? Может быть, Воронский так привержен был классическим представлениям об отношениях "первой" и "второй" природы в силу своей неспособности понять требования, предъявляемые к искусству после революции?
Нет, Воронский исходил именно из специфики общественного периода, из потребностей революционного времени, и в этом обостренно историческом чувстве была его сила как критика.
Центральная
идея эстетической концепции переваль[212]цев - творческий акт есть акт, в котором принимают участие и художник, и модель для его произведения, - впервые как идея была и заложена, и сформулирована Воронским. Упорное возвращение критики 20-х годов к "мысли сердечной" и "мысли головной" было, говоря словами С. Эйзенштейна, отражением борьбы "языка логики" и "языка образов", того напряжения в системе этих отношений, которое было характерно для революционного искусства и стало, как мы знаем, вообще характерно для искусства XX века. В противовес тем, кто пытался канонизировать разрыв в системе художественного целого, Воронский настаивал на единстве образно-логического мышления художника.В этой работе он был не одинок: рядом с ним и критиками-перевальцами почти все время находился Вяч. Полонский.
2
В 1928 году Вяч. Полонский все еще считал: "Культурная революция не закончена, но лишь начинается"478. Однако со дня революции прошло десять лет, новая литература уже была реальностью, и Полонский считал, что можно подводить первые итоги. Он сделал это в книге "Очерки литературного движения революционной эпохи" (1928).
Это была неожиданная и новая книга: хотя сам автор считал, что в его задачу входит лишь "изложение споров вокруг проблемы "революция, пролетариат и литература" - "центральной проблемы литературного движения истекшего десятилетия"479, на самом деле это была первая история советской литературы и литературной критики. Удивительно было, что, стоя в сердцевине своей эпохи, находясь в эпицентре споров, Полонский сумел в то же время увидеть литературное движение как бы со стороны, понял его структуру. Он воссоздал дифференциацию в среде художественной интеллигенции после Октября, показал закономерность появления литературных группировок, первым увидел расхождение лидеров и "групп", манифестов и реального развития литературы, первым рас[213]сказал об "одиночестве" Лефа, "левом ребячестве" напостовцев, героических усилиях А. К. Воронского в деле собирания распыленных литературных сил.
"Разрешите сказать, что Ваша полемика с "Лефом" и "напостовцами", - писал Горький Полонскому в 1928 году, - большая Ваша заслуга"480.
Положив в основу анализа литературы "исторический смысл потребностей" общества, Полонский, естественно, встал на позицию защитников "органического искусства". Вывод, который он сделал из истории литературных группировок, "нет такой власти, которая могла бы обеспечить в литературе и искусстве гегемонию группы, если эта группа не располагает творческой мощью", - имел общеэстетический смысл. Его истинная суть содержалась в выделенном курсивом обобщении: "Течения искусства удерживают свое господство лишь тогда, когда добиваются его не механическими, а органическими средствами"481. Мысль об органичности творчества была основной философской идеей Полонского не только в "Очерках литературного движения революционной эпохи", но и в статье "Художественное творчество и общественные классы", и в книге "Сознание и творчество". Но в его интерпретации понятие "органичности" в тот момент уже обладало резким своеобразием.
Оно возникло из крайней поляризации идей, связанных с образной природой искусства. Если перевальцы полностью принимали мысль Ап. Григорьева - "только в плоть и кровь облеченная правда сильна", то рапповцы допускали, что "написанная с толстовской силой агитка" за женское равноправие действовала бы куда убедительнее, чем "Анна Каренина" (Б. Ольховый). Вяч. Полонскому был чужд намеченный перевальцами путь к созданию органического искусства (художник должен стать "как бы в середину эпохи" и выводить "ее больные вопросы и противоречия из себя"), но близка была сама идея о том, что художественный образ - полноправен и полномочен, что он вбирает в себя и материал действительности, и эмоциональное отношение к ней, и мысль художника. Только то искусство казалось Полонскому достойным своего времени, в котором революция становилась "лири[214]ческим мотивом", сплеталась с тончайшими переживаниями, входила "в плоть и в кровь, пропитывала рассудок, чувство захватывало человека без остатка, становилось страстью". Этим светом было озарено для Полонского творчество А. Фадеева, И. Бабеля, Артема Веселого, Всеволода Иванова.
Вяч. Полонский считал, что в первое революционное десятилетие была создана великая литература. Но в его глазах это означало, что и счет к ней критика должна предъявлять высокий и нелицеприятный. Поэтому не только как застрельщик споров, но и как их исследователь и аналитик он выходил к вопросу о методике критического анализа. С иронией он писал о "разговорчиках о методе вместо метода, цитатах из Маркса вместо марксизма..."482. Знаком агрессивного невежества он считал путь, при котором "поэтическое, т. е. художественное произведение... рассматривается как всякий другой человеческий документ: автобиография, письмо, мемуар и т. п."483. Захваливание писателя, когда "в назидание потомству" критика сравнивает "известного писателя Виллиама Шекспира и менее известного, но приятного человека Аристарха Козолупова" "в пользу последнего", он считал таким же вредным делом, как равнодушная злость критика, который кричит: "Козолупова - в шею, Шекспира - в три шеи!"484