Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

Однако и в этот момент их эстетическая позиция была внутренне противоречива.

С одной стороны, в конце 20-х годов рапповские теоретики уже признали способность искусства быть одновременно познанием действительности и способом ее "преображения"; с другой стороны, рапповские теории еще сохраняли недоверие к собственно эстетическим возможностям искусства. Способность художественного образа включать в себя объективную информацию о мире рапповцами явно недооценивалась. Объект и субъект в искусстве часто были разведены в их статьях до полного противопоставления.

Это сказалось, в частности, в нашумевшей статье А. Фадеева "Долой Шиллера!". Достоинства писателей-реалистов Фадеев выводил непосредственно из того факта, что все они были "более или менее последовательными или стихийными материалистами"; это давало им силу и способность разоблачать "многие кажущиеся, поверхностные, ложные представления о действительности", вскрывать объективную закономерность действительности. Романтический же метод, по мнению Фадеева, шел по линии мистификации действительности, поэтому он должен был быть отвергнут. Мы различаем тем самым, заключал Фадеев, "методы реализма и романтики как методы более или менее последовательных материализма и идеализма в художественном творчестве". "Художественным методом пролетариата" был объявлен рапповцами метод диалектического материализма.

В числе задач, стоящих перед художником победившего пролетариата, Фадеев считал важнейшей "видеть процесс развития общества и основные силы, движущие [226] этим процессом и определяющие его развитие". Возвращаясь к самому животрепещущему для нового искусства вопросу, Фадеев писал, что тем самым художник пролетариата "больше, чем какой-либо художник в прошлом, будет не только объяснять мир, но сознательно служить делу изменения мира". Эта система взглядов составила основу статьи А. Фадеева "За художника материалиста-диалектика". "Нам нужно такое искусство, - писал Фадеев, которое максимально позволило бы познавать, постигать объективную действительность в ее движении, в ее развитии, с тем чтобы изменять ее в интересах пролетариата". Но, возвратясь к этим теориям несколько лет спустя, Фадеев справедливо критиковал рапповских критиков за попытки оправдать художественную слабость - подход к изображению человека "от политической книги", а не от "окружающей художника конкретной действительности"494.

Писатель не увидел в те годы несомненную связь, существовавшую между изначальной догматичностью воззрений рапповцев на искусство и вскоре выросшим на этой основе лозунгом "За диалектико-материалистический метод". Прошло несколько лет, и мысль о том, что "диалектико-материалистический метод" представлял собой способ отвлечения от специфики художественного творчества, способ подмены серьезного конкретного научного анализа жонглированием освобожденными от всякой реальной нагрузки логическими категориями, стала достоянием всех критических дискуссий.

Новое искусство должно было быть социально-психологическим, это уже поняли и рапповцы, но должно было не терять при этом главную опору - характер, образ, вырастающий из действительности, а не из умозрительных конструкций. "Пролетарский художник, - писал Фадеев, стремясь преодолеть схематизм рапповских теорий, - не должен рационалистически наделять природу и общество теми свойствами, которых он сам еще не видел и не почувствовал, но которые, согласно учению марксизма, присущи природе и обществу; наоборот, он должен настолько овладеть методом марксизма, чтобы с его помощью в самой действительности находить конкретные формы и явления, подтверждающие жизнен[227]ность и правильность материалистического миропонимания"495.

Как мы видим, все эти рассуждения были далеки от конкретной работы.

Однако неверно было бы думать, что критики-перевальцы имели дело только с людьми непоследовательными и профессионально малограмотными. Они боролись не со случайными оговорками, но с представлениями об искусстве, претендовавшими на монополию, - именно в этом была серьезность ситуации.

Для того чтобы понять отвергавшуюся ими систему "классовой семантики" искусства, целесообразно исследовать систему пролеткультовско-рапповских представлений на материале статей раннего Н. Берковского.

2

Н. Я. Берковский входил в литературную критику 20-х годов воинственно и даже, я бы сказала, агрессивно.

Из его частных выпадов против "эстетов" и "формалистов" можно было понять, чего он не принимал в литературе: он не принимал "красивостей". В критике для него был неприемлем подход, когда "литературу пробуют на язык, ценят за накожные ощущения..."496. Любованье словом было для него "игрой" - "смысл" он ставил выше. "Игре" Берковский противопоставлял литературу, идущую от реальности, от жизни. "Лучшее и главное, - писал он, - значительность и величие. "Величие" начинается в литературе, когда из областей не литературных, но жизненно-огромно-важных ей приносят, вручают грамоту"497.

"Мы", "у нас", "наши сторонники" - этими словами пестрели первые же выступления Берковского: "Мы "в пути", "в борьбе"498, вокруг "все "в лесах", в стройке, в планах и наметках... у внешних границ стерегут злые раздраженные враги"499. Статьи не оставляли сомнения в том, какую позицию, какую точку зрения, какую плат[228] форму, как тогда говорили, избирает Берковский. "Мы" это "буйный актив нашей эпохи"500, это "ведущий отряд" пролетарской литературы, это те, кто должны "сперва поучиться" у классиков, а потом "обогнать" их, и так поучиться, чтоб превзойти учителей.

Но кто же это?

Рядом были В. Жирмунский и "формальная школа", созданная учеными Ленинграда. Но, судя по репликам Берковского, на его взгляд, формалисты уже "оставались в литературе как стареющий теоретический авторитет, как князь Вяземский или Шевырев"501. Рядом были А. К. Воронский и критики-перевальцы А. Лежнев, Д. Горбов, Н. Замошкин, С. Пакентрейгер, с ними дружил Вяч. Полонский, за ними стояли лучшие журналы того времени - "Красная новь", "Печать и революция" и "Новый мир". Рядом был "Леф" с его апологией факта, отрицанием роли творческой личности в искусстве, сведением задач литературы к обработке идеологического задания. И наконец, рядом был РАПП, на глазах у Берковского стремившийся "ликвидировать" Воронского, затравивший М. Булгакова, В. Маяковского и М. Горького, стремившийся доказать, что писатель-интеллигент не попутчик, а либо "союзник", либо "враг".

Н. Берковский выбрал РАПП. Власть должна перейти к РАППу, считал он, как в XIX веке от Вяземского или Шевырева она перешла к Белинскому. Авторский актив журнала "На литературном посту" Берковский без обиняков называл "коллективным Виссарионом конца двадцатых наших годов..." (18).

Сегодня ясно, что РАПП привлек Берковского очевидным запалом своего социологизма, грубым площадным демократизмом, твердостью рассчитанных действий. "Сила и смысл РАППа сейчас в том, - писал Берковский в накаленном 1928 году, - что литературная продукция его осмысленно-программна, есть рассчитанная "пятилетка", есть движение по плану, колышки воткнуты в путь отбытия и в пункт прибытия, стратегическая карта обозрима" (9). Гигантский плюс РАППа он видел в его "программности, в хождении к некоторым коллективно-проверенным целям" (15). [229]

Берковский примкнул к РАППу отнюдь не формально: с первых же дней работы он стал не только активным автором журнала "На литературном посту", но и апологетом своей группы. Выдвинув, например, лозунг "социального романа", он ни словом не упомянул о статьях А. Лежнева, который писал о возрождении социального романа задолго до него. Это было вполне в духе времени: между РАППом и группой "Перевал", которую представлял А. Лежнев, шла ожесточенная борьба, и, сохраняя верность своей группе, Берковский в полном согласии с ее моралью писал о социальном романе как о наисовременнейшем "рапповском лозунге". Критикуя лефовскую фактографию, он ни словом не упомянул о многолетней борьбе "Перевала" с упрощениями Лефа. И это было понятно: 1927 1928 годы были временем консолидации Лефа и РАППа; Берковский и тут подчеркивал свою групповую принадлежность. "РАПП и Леф, - писал он, - в современной прозе держатся как пункты направляющие..."(21)