Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей
Шрифт:
Поддаваясь давлению времени, он соглашался с упреком в идеологической недооценке изображаемого явления, который рапповские критики адресовали "Трансваалю" К. Федина. Он писал и об "искажениях под видом хвалы (коммунисты в изображении Пильняка и Эренбурга)", и об открытом признании всесильности стихийных, центробежных сил, перекрывающих якобы начало организующее в творчестве М. Булгакова. Он считал, что есть "безоглядное погружение в стихию замкнутого мужиковства"676 у Клычкова и Есенина, что Л. Леонов выдвигает на первый план "деклассированную психологию городского дна"677.
Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме,
Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов.
– Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
Объявление всякого интеллигента буржуазным писателем перевальцы считали политической ошибкой, осужденной резолюцией 1925 года: "...отказ от писателя-интеллигента, путем ли объявления его буржуазным, чуждым пролетариату в своей основе, или же путем предъявления ему требований лозунговой выдержанности без учета всей сложности идеологического перевоспитания не просто интеллигента, но художника"689, они считали грехом упрощенного подхода к перевоспитанию попутчика. Форсирование "перестройки" писателя казалось недопустимым. "Труден путь Б. Пильняка, продирающегося из топей и волчьих нор "Расеи" в эту новую страну, - писал Горбов.
– Но известно, что каждый придет к ней своим путем"690.
В эти годы критики-перевальцы вновь ввели в обращение свою излюбленную мысль об органическом изживании противоречий. Следуя внутренним своим путем, писал Горбов, художник "выполняет жизненно нужную задачу раскрытия данного явления в его внутреннем содержании, осмысления его для последовательного его изжития"691. Художественное творчество включалось в ряд активно действующих факторов, помогающих раскрытию и изжитию противоречий действительности. "Ни одного значительного общественного явления, связанного с особенностями нашей крестьянской страны, - писал Горбов, - нельзя устранить механически, а требуется изжить его длительным процессом общественной переработки. И художественное творчество, раскрывающее сущность таких явлений до самого дна, как нельзя лучше помогает этому. В этом смысле художник, если он в подходе к явлению честен и искренен до конца (т. е. если он подлинный художник), - есть незаменимый помощник пролетариата, осуществляющего свою диктатуру"692. Способность искусства
быть средством объективного позна[283]ния мира позволяет художнику, даже еще не вставшему "на точку зрения класса, строящего социализм", выявить в слове "безыменный процесс, который без этого протекал бы подспудно и оставался бы неучтенным во всей своей цельности"693. Общественный смысл этого явления казался перевальцам бесспорным: "Этим всенародным называнием еще не названного, познанием еще не познанного художник придает ему законченный, упорядоченный вид, проводит в нем основные, существенные линии и, возведя его в разряд типического, тем самым кладет предел дальнейшему его центробежному развитию694.2
Перевальцы двигались, как им казалось, в сторону методологии, проводившей прямую, непосредственную связь между замыслом писателя и "замыслом" класса, который "в авторе персонифицирован"695. Наиболее последовательно эта концепция была проведена в работе Горбова "Путь Горького" (1928). В отличие от большинства критиков середины 20-х годов, перевальцы признали за Горьким право называться пролетарским писателем, "несмотря на то, что он был выдвинут широкими слоями трудовой мелкой буржуазии в революционный период истории России"696. Однако он явился выразителем не только жизни и быта трудовой мелкой буржуазии, но истории "становления ее в новую классовую формацию"697 и дал тем самым "эмбриологию пролетариата"698. "Синтетический реализм", как называли перевальцы метод Горького, проявлял себя в способности писателя вбирать в сферу своего изображения преимущественно те жизненные явления, которые "могут быть поставлены художником в органическую связь с исходной для него социальной стихией"699. Доказывая, что Горький связан с "черной половиной" окуровщины, перевальцы объявляли писателя "художником эмбриональных форм [284] пролетариата, анализатором молекулярных процессов - сложных и трудных, - какими окуровская, ремесленно-мещанская Русь переплавлялась в Русь пролетарскую..."700. Изображение рабочего класса в его становлении делает творчество Горького историей самостроительства класса "на основе все более проясняющегося классового сознания"701. Причем особую ценность Горького (и это соответствовало общему пониманию перевальцами внутреннего движения человека в революционную эпоху) Горбов видел в умении писателя выражать в творчестве "психологические, подкожные"702 процессы, которые переживал в своем движении пролетариат и которые предопределяли внешнюю логику его поведения. Анализ "подспудных процессов, совершающихся в недрах трудовой России", раскрытие "внутреннего содержания тех масс703, которые сыграли решающую роль в судьбе революции, критики-перевальцы считали одной из самых сильных сторон творчества Горького.
Но факт связи художника с выдвинувшим его классом был осмыслен перевальцами диалектически. Полемизируя с широко распространенным определением творчества писателя в его статике, по которому Толстой получал однозначное определение как крупный дворянин-помещик, Гоголь был сведен к мелкопоместному дворянину, Достоевский "ограничивался" положением деклассированного мелкого буржуа, а Горький навечно оставался представителем ремесленного мещанства, критики-перевальцы ввели в обращение понятие классовой динамики. "Значение литературного произведения как явления искусства, - писал Горбов, - встанет перед исследователем во весь рост лишь в тот момент, когда последний подойдет к этому произведению как к выражению не классовой данности, замкнутой и ограниченной, а как к выражению классового сдвига, текучего и в своей динамике перерастающего значение внутриклассовых явлений"704. Эта попытка выхода за пределы жесткой классовой [285] регламентации, кристаллизуясь под пером Горбова в общетеоретическую формулу, приобрела вид ложной закономерности: "Человек, пребывающий в полной внутренней гармонии со своим классом, никогда не познает его в образах искусства. Ему как художнику нечего будет сказать. Только человек, остро ощущающий текучесть бытия своего класса, ограниченность его, остро ощутит и самое содержание этого бытия. В этом смысле художник, по самой природе своей работы, - "двоедушен". Он всегда - в некотором разрыве со своим классом, даже в том случае, когда, по-видимости, выражает только его"705.
Для критиков-перевальцев в этом утверждении, на котором лежала явная печать вульгарного социологизма, был важен путь, которым они хотели выйти к общению с искусством других классовых формаций и знаменующий возможность сохранения искусством своего значения для иных времен. Но рапповцы увидели в этой формуле выпад против пролетарского искусства. На диспуте в Доме печати, устроенном в 1930 году, Горбов уточнил свое положение. Мысль о неизбежности разрыва художника со своим классом была откорректирована. "Правильно было бы сказать, - говорил Горбов, - что художник находится в диалектическом противоречии со своим классом, что никогда художник не стоит на среднем уровне своего класса, что чувство классового бытия у художника всегда выше"706.
Жесткая регламентация, отразившаяся в той непосредственной связи, которую перевальцы устанавливали между восприятием класса и восприятием художника, нередко приобретала угрожающий вид железной закономерности. "Каковы бы ни были мастерство художника и размеры его дарования, - писал Горбов, - он не может ничего дать сверх отпущенного ему общественного (и классового, в конечном счете) заряда"707. И задачу социолога, историка, публициста, критика перевальцы, так же как и напостовцы, видели в том, что надо давать классовую расшифровку "представлений и мнений", надо переводить на "реальный язык классовых домогательств, страстей, побуждений"708 чувства и мысли людей. [286]
Это привело их к неточным формулировкам и утверждениям, будто "камерная лирика возникает там, где меньше всего ощутим пульс классовой борьбы"709, - в таком случае она является свидетельством "буржуазного перерождения" "верхушки интеллигенции". Так же неверно было их заявление о том, что Есенин любил "не всякого человека", а "только представителя определенного класса или группы"710 (крестьянства и городской богемы). Нельзя принять и их натянутое деление писателей на тех, кто идет "от мастерства" и кто идет "от материала"711 (объяснение также черпалось из социального происхождения писателя).