Дон Кихоты 20-х годов - 'Перевал' и судьба его идей

"Пушкин, сам представитель умирающей дворянской знати, - говорил И. Гроссман-Рощин, - сознает неизбежность этой смерти и понимает, что убыль исторического бытия сопровождается убылью бытия и художественно-идеологического. Линия искусства этой знати где-то обрывается, черные тени исторического небытия грозно нависают, и Моцарт - как бы олицетворение этого заката, Сальери - как бы судорожная попытка повернуть колесо истории и отвратить грозный призрак исторической смерти".

Пушкин и Моцарт оказались предельно сближены, по отношению к ним обоим И. Гроссман-Рощин вершит суд от имени истории. Оперируя грубыми вульгарно-социологическими приемами, он писал: "Моцарт разоблачен. Моцарт в историческом смысле уже только факт, но не исторический фактор. Моцарт исторически уже мертвец. История уже вынесла смертный приговор. Поэтому здесь гений и убийство - вещи совместимые, ибо убить Моцарта - значит только помочь истории, и тогда: "Так улетай же! Чем скорей, тем лучше!"745

С этим перевальцы не могли согласиться. Для них Мо[305]царт и Сальери были олицетворением двух враждебных творческих стихий - рационализма и органического художества. Продолжая традицию, согласно которой пушкинская драма представляла интерес не положенным в ее основу биографическим эпизодом из жизни великих музыкантов, но тем глубоким символическим трагизмом, который только и придавал ей широкий образный смысл, перевальцы, как мы видели, сделали образы Моцарта и Сальери символическим обобщением не только двух разных художественных типов, но и двух полярно противоположных форм взаимодействия искусства с действительностью. В трактовке перевальцев Моцарт стал символом художника, находящегося в глубинных, органических связях с миром. В образе Моцарта, по интерпретации перевальцев, духовной исторической преемственности подлежала безграничная свобода творящего духа. "Во всяком общественном деле, - разъяснили свою метафору перевальцы, - в том числе и в искусстве, личность может осуществлять что бы то ни было, только подходя к своему делу творчески, т. е. во всей своей цельности. Речь идет о цельной личности, которая доводит до абсолютного совершенства свое собственное выражение (в виде ли художественного произведения или в других видах творчества) и тем самым дает в личностной форме осуществление тому общественному процессу, который эта личность воплощает. Такая личность есть Моцарт, в какой бы области она ни творила. Сальери пытается выразить то же самое, но делает это механически, раздробленно, у него нет цельности, он не способен к действию как выражению своей цельности. Поэтому он не совершенен, упадочен"746. Рациональное мышление, ассоциативно связанное для перевальцев с художественным типом Сальери, отвергалось потому, что оно как бы противостояло внутренней природе вещей, характеризовалось подходом к явлениям жизни извне. Оно оказывалось способным "делать вещи" и "материальные ценности", но обнаруживало свой конечный и ограниченный смысл, коли скоро речь шла о подлинно художественном творчестве.

Моцартианство было метафорой, знаком верности мечте о революции как "культурном Ренессансе" - мечте высокой, но все дальше и дальше отстоящей от действительности.

Сегодня трудно судить о том, в какой мере утопизм своих эстетических теорий осознавали в тот момент сами перевальцы. Ясно было только то, что они ведут себя стоически.

XVIII. ВЫСОКОЕ БЕЗУМИЕ

1

Ощущая в общественной атмосфере явное неблагополучие и перемены, наблюдая, как в реальности выглядит "оттеснение чувств", перевальцы - вопреки всему выдвинули несколько идей, призванных расшатать ходячие представления о том^ что может спасти советское искусство.

Призыв к внешнему приспособлению, головному усвоению революционной идеологии (когда она выступает "не как естественный результат развития живого образа, а как нечто такое, чему он, писатель, подчинился как внешней силе, не поняв его внутреннего смысла, не почувствовав его..."747), убеждение, что изменение психики - не длительный процесс, а молниеносные превращения писателя "из Савла в Павла" (Лежнев), - все это было воспринято перевальцами как противоречие духу революции.

В условиях разрушающейся человечности, в ситуации, деформирующей нравственность, они высоко подняли идею искренности художника.

Возникшая на рубеже 20 - 30-х годов, эта тема была последним этапом отчаянной борьбы перевальских критиков за внутреннюю свободу художника. Свобода предполагала "обязанность художника глубоко и искренно переживать то, о чем он берется писать, и отдать все свое творчество без остатка раскрытию этого переживания"748. "Искренность есть непременное условие творчества, считали перевальцы.
– Если хотите, чтобы человек хорошо бегал, - нужно, чтобы у него были развязаны ноги; если хотите, чтобы человек хорошо писал, - нужно, чтобы у него была развязана душа"749. Даже тогда, когда перевальские теории подвергались резкой [307] критике, лозунг искренности продолжал оставаться сердцевиной перевальской программы. "Их завет в литературе, - писали о себе перевальцы, - быть чистым, искренним творцом образов своего времени, воссоздать "живую душу" своих поколений..."750 Когда мы пишем, что не раскаиваемся "в том, что мы делали, и считаем свое дело правым, - отвечали они своим оппонентам, - мы имеем в виду нашу общую литературную линию, нашу ставку на органичность искусства, на его абсолютную подлинность и искренность"751.

Искренность казалась перевальцам залогом правдивости. Они считали, что в эстетически цельном и искреннем всегда есть зерно правды и это - единственный путь к созданию подлинного искусства. Как и многие утверждения перевальцев, лозунг искренности выступил в виде присущей перевальскому мышлению альтернативы. "Надо быть последовательными, - заявляли они.
– Если вы против искренности, значит, вы за приспособленчество. Середины тут быть не может"752.

Можно ли было этому возражать?

Трудно.

Но возражения последовали, так как апологеты ремесленной, иллюстративной литературы увидели в требовании непременной искренности художника продолжение борьбы за свободу внутреннего мира художника. Увидели - и дали бой.

Искренность, писала Э. Блюм, - совершенно правильное требование. Сами всегда требуем. Но - "как признак организации писателей противоречит классовым принципам, противоречит марксизму". И в качестве решающего аргумента была выдвинута мысль об "исторически закономерном приспособлении представителей одного класса к другому"753. Аргументация Э. Блюм была прежней.

Но даже лишенная налета прагматизма, искренность действительно не могла стать самодовлеющим и первичным художественным принципом, ибо не исключала искренности заблуждений. В долгих спорах перевальцами [308] была забыта критика крайностей субъективизма, которая прозвучала в свое время со страниц статьи Воронского "Заметки о художественном творчестве". "Субъективно, - писал он, - мысли и чувства людей могут быть очень возвышенными, а объективно общественно-позорными и мерзкими. Фашист может быть храбр, самоотвержен, он может искренно полагать, что, расстреливая рабочих, он спасает культуру, искусство, науку, - от этого омерзительный смысл его деяний нисколько не уменьшается..."754

Эта мысль была давним предостережением против гипертрофии субъективных намерений.

Этический критерий был необходим в борьбе, которую вели перевальцы за внутреннюю свободу художника; но, к сожалению, он не мог противостоять реальному историческому ходу событий, надвигавшемуся на искусство вместе с наступлением культа личности.

В этой ситуации вопреки обстоятельствам перевальские критики обновили свой давний лозунг: литературе и обществу, - писали они, нужен новый гуманизм.

Они мотивировали эту мысль, опираясь на опыт своего времени.

То мировосприятие, которое исповедовали перевальцы, с годами укрепило их в убеждении, что самой реальной темой искусства и одновременно его назначением является "отстаивание прав индивидуального", понимание "личности как особой социальной ценности"755. При всей кажущейся бесспорности этой формулы она резко противостояла убеждениям рапповцев, которые с предельной ясностью были выражены В. Ермиловым: личность, считал этот критик, может интересовать писателя лишь как "человеческий материал", который имеется в распоряжении господствующего класса; на этот класс историей возложена ответственность "за пригодность к требованиям новой эпохи человеческого материала". Поэтому "отталкивание от личности влечет индивидуализм". Можно отталкиваться только "от эпохи"756.

Проблема отношения к человеку - "это, в сущности, проблема социального подбора, проблема пригодности человека к эпохе"757. [309]

Естественным следствием такого абстрагирования было усечение человека до некоего носителя классовой субстанции. Г. Горбачев писал: "Для буржуазных интеллигентов тоже очень резко стоял вопрос о личных стремлениях, личном счастье и об общественном долге. Мы не ставим себе этих вопросов, как вопросов мировоззрения: они для нас предрешены. Мы считаем, что, сколько бы у тебя детей и жен ни было, ты должен, если этого требуют интересы дела, жертвовать своей семьей совершенно спокойно. Всякие другие извороты мы считаем шкурничеством"758.