Дорога к людям

Вряд ли этот человек способен был делать что-нибудь, не увлекшись всем своим существом, всеми помыслами. Он покорял, захватывал, заражал всех страстным увлечением очень талантливого, чистого, влюбленного в работу и жизнь человека.

О произведениях искусства Пудовкин не мог говорить с академическим спокойствием. Искусство и жизнь для него связаны были неразрывно. Они существуют слитно, как земля и выросшие на земле деревья с разметавшимися на ветру ветвями. Его переживания в сфере искусства были столь же сильны и реальны, как в жизни. Он способен был закричать от ужаса при виде глупости или пошлости, сотворенных невзыскательным, нетребовательным к себе художником. Все фальшивое, бесталанное пугало и отталкивало его, как тронутая разложением падаль.

Нужно было видеть Пудовкина на съемках где-нибудь в поле под открытым небом, в неслыханно жаркий день. Черный, как мавр, в какой-то пиратской повязке на голове, с торчащими сзади узелками-косичками, он управлял громадной армией актеров и статистов, прислушиваясь неотрывно к звучащему в нем самому ритму картины, к собственному ощущению правды, к музыке рождающегося произведения. Взгляд у него живой, окрыленный и в то же время отсутствующий. Он как бы видел картину всю сразу, непрестанно соразмеряя частности с целым, запечатленное кинокамерой — с общей идеей произведения. Вот откуда в его фильмах пластическая ясность, стройность, гармония, соединенные с бурным натиском чувств и идей.

Работе Пудовкин отдавался самозабвенно. Как-то во время съемки «Минина и Пожарского» небо зловеще потемнело, собралась гроза, капли дождя застучали по бутафорским доспехам воинов, и русские воины, польские рыцари врассыпную бросились к грузовикам. Шоферы включили газ, моторы взревели, и вдруг одинокая фигура появилась на дороге, беспомощно размахивая руками.

— Милые, меня-то забыли! Обождите, голубчики!

Это был Пудовкин. В нахлынувшей грозе он задумался о чем-то, не слышал ударов грома, не чувствовал, что мокнет под дождем, не заметил всеобщего бегства и теперь во всю прыть догонял отступающее войско.

Искусство и действительность. Мне всегда казалось, что для Пудовкина никогда не существовало резкой границы между ними.

В искусстве Пудовкин видел прежде всего человека. Он первым вернул человека в произведения молодой советской кинематографии, увлекавшейся на первых порах механическим, отвлеченным, абстрактно-патетическим показом революционных событий. После того как Пудовкин создал «Мать», все поняли, что работать нужно иначе, чем прежде. Этот фильм был таким же важным открытием в советской кинематографии, как «Броненосец „Потемкин“» Сергея Эйзенштейна. Два этих произведения дополнили друг друга, породили некое единство: революция и человек. Миллионные массы, творящие революцию. И герой, олицетворяющий подвиг народа.

Завершив работу над очередным фильмом, Всеволод Илларионович шел дальше, искал новое, никогда не повторял найденные однажды режиссерские приемы.

Как-то Пудовкина попросили высказаться о прежних фильмах. Он ответил отрывисто:

— Прошлого не помню!

И сразу заговорил о Суворове, о гениальной его и простой, как все великое, тактике при взятии Измаила. Разумеется, Пудовкин «прошлое помнил», его продолжал, от него отталкивался. Но, работая над новым образом, он способен был мыслить только о нем, не думая на первых порах о полюбившемся образе как о явлении искусства. Главным героем для него была жизнь. Вот в чем секрет искренности и прямодушия его произведений.

Однако он всегда точно знал, к чему шел, к чему стремился. Вдруг на бегу, на лестнице, опаздывая куда-то, он остановился однажды и, уже ничего не помня, кроме самого для него важного в эту минуту, заговорил о том, как неправильно до сих пор мыслили и он, и другие о создании эпических произведений.

— Пытаясь создать эпическое, мыслили готовыми эпическими образами, использовали традиционную эпическую форму, будто великое в жизни народа рождалось сразу в героических доспехах, в этакой былинной величавости. Это же вздор, чепуха. Эпическое нужно брать в его рождении, в его естественной, живой простоте. Эпическое должно родиться из обычного. И может быть, только много лет спустя станет понятно, что это и есть эпическое, как было с «Броненосцем» Эйзенштейна...

Мы стояли на лестнице в киностудии. Нас обходили с обеих сторон актеры, художники, операторы, осветители. Пудовкин не замечал никого, захваченный настигшей его мыслью. Потом оглянулся растерянно, вернулся на землю. И пошел торопливо дальше — на съемку.

Таким я его запомнил — увлеченным, стремительным, плененным никогда не оставлявшей его мыслью о большой жизни и большом искусстве.

1950

КОНСТАНТИН СИМОНОВ

I

Одним из первых моих «комбатанов» — писателей был в минувшей войне совсем тогда молодой Константин Михайлович Симонов. В довольно драматических обстоятельствах мы встретились с ним в осажденном Могилеве летом 1941 года.

Обороняла этот окруженный с трех сторон белорусский город 172-я дивизия генерала М. Романова. Полковой комиссар Черниченко был ее комиссаром. Положение создалось тяжелое. Комиссар рассказывал:

— Немцы впереди, немцы слева, немцы справа и еще черт знает где. И штыков у них в десять раз больше, чем у нас. Штыков! Смешно сказать. «Штыки» — это я так, символически. Танками главным образом действуют... Четверо суток не спал.

Позже, услыша перестрелку на восточной стороне города, Симонов, Павел Трошкин, Петр Белявский (все — известинцы) и я бросились туда. Группа чекистов отбивалась от немцев. Помочь чекистам мы ничем особенно не могли, автоматов у нас еще не было, а от пистолетов в такой схватке толку мало, и Симонов погнал меня в штаб — просить на подмогу хоть одно орудие. Вскоре я вернулся. Бой продолжался.

— Ну? — раздраженно крикнул Костя. — Слиберальничал? Пустой?

— Не пустой, а нет ни одной лишней пушки. Сам знаешь положение!

Схватка затихла, видно, на чекистов нарвался небольшой отряд гитлеровцев.

Вернулись обратно. Доложили обстановку в восточной части Могилева.

— Так и знал! — раздраженно сказал начальник штаба. — Окружили-таки! Впрочем, большого ума тут не требуется. В такой обстановке я поступил бы точно так же!

...Мы отправились на передовую — на запад. Белявский и я беседовали со смертельно уставшими бойцами, — многие из них были ранены, но оставались в строю. Дивизии дорог был каждый солдат, способный стоять на ногах и держать в руках винтовку или ручной пулемет.

Павел Трошкин ползком подобрался к подбитым и подожженным танкам неприятеля и, вынув «лейку», стал долго, обстоятельно, дотошно снимать их, каждую минуту рискуя получить пулю в лоб, — он действовал на «ничейной» земле между нами и немцами.

Костя Симонов (на фронте все мы перешли на «ты») терпеливо ждал. Рисковал он при этом немногим меньше Павла. Все обошлось благополучно. Вскоре после того, как мы выехали из города, непроявленную пленку Павел отправил в Москву, в «Известия», вместе с первой, по-моему, фронтовой корреспонденцией Симонова. Все это было сразу напечатано, и, таким образом, в нашей газете появились едва ли не первые фотографии битой вражеской техники.