Достоевский над бездной безумия

Несмотря на свое почти болезненное самолюбие, Достоевский смог стать предельно самокритичным. Он избежал Сциллы и Харибды своего таланта (обеих крайностей), от которых предостерегал его Белинский. Он не подделывался под вкус толпы, «стараясь приобрести преждевременную... искусственную зрелость таланту...», но научился учитывать мнение критиков и читателей, преломляя, однако, их через призму своего видения.

В отличие от Достоевского Ефимов не мог критически оценить, почему и когда он навсегда погиб для искусства, но когда «действительность одолевала его, когда минутами открывались его глаза, он... готов был сойти с ума от ужаса» (2; 155). До последнего мгновения своей жизни несостоявшийся гений думал, что время его еще не ушло, и надеялся, что он вскоре «даст концерт и тогда разом зазовет славу и деньги». В часы сомнений только опьянение «безобразным чадом прогоняло его тоску».

Потребности перейти к творчеству на людях и для людей у Ефимова не было. Практически не вспоминал он о том, что вдохновили его на первый успех вариации на русские песни. Страшась осмеяния самых сокровенных своих замыслов, он не мог перенести непонимания будущих слушателей. Иными словами, Ефимов не мог пойти на публичные выступления без гарантии окончательного успеха и славы.

В отличие от него у Достоевского была врожденная потребность к альтруистической деятельности, он отвергал эгоцентризм как недостойное для художника качество и был в литературе подлинным подвижником.

Искусство во мне или я в искусстве – проблема, стоявшая перед Ефимовым и Достоевским, – решалась ими по-разному. Если Ефимов совсем не признавал искусство как способ передачи своего мира другим, то для Достоевского в искусстве главным и определяющим всегда было его значение для общества, человечества и мира в целом. Собственная самобытность, так самоотверженно отстаиваемая им, преследовала прежде всего глубоко и своеобразно понимаемые им интересы общества. Мы как наследники великой русской литературы во многом выиграли от того, что Достоевский преодолел навязывавшиеся ему В. Г. Белинским, Д. И. Писаревым, Н. А. Добролюбовым и М. Е. Салтыковым-Щедриным границы его творчества.

Можно предполагать, что Достоевский в своем творческом и жизненном пути в значительной степени преодолел в себе отрицательные черты характера своего героя, по-новому раскрыв в «Неточке Незвановой» тему «Моцарт и Сальери». В Ефимове одновременно сосуществуют как «моцартовские», так и «сальеревские» начала. Моцартовским является его самобытный, природный талант, сальеревским – мрачная зависть, недоброжелательность к своим собратьям по искусству. И в образе Ефимова также вырисовывается отчетливый аспект «двойничества», специфической темы Достоевского, разрабатывающейся им на протяжении всего творческого пути.

Борьба моцартовского и сальеревского начал внутри себя протекала у Ефимова и Достоевского по-разному. Хотя Достоевский также не раз доходил до разочарования, потери веры в себя и свое особое предназначение, однако он продолжал, как уже говорилось, упорно трудиться, преодолевая непонимание доброжелателей и недругов, изживая из себя сальеревски-ефимовского «демона». Достоевский в отличие от Ефимова преодолел в себе и «сальеревскую» завистливость, искренне радуясь и восхищаясь созвучными ему художественными открытиями Толстого, Тургенева, Гончарова, Островского и других выдающихся писателей, его современников, несмотря даже на сложности отношений с некоторыми из них.

Если у Достоевского победило моцартовское начало, то у Ефимова – сальеревское. Психологически оправдано поразившее музыканта «безумие, сторожившее его уже десять лет». После концерта гениального скрипача все, что поддерживало Ефимова в жизни, рассеялось, как бесплодная, пустая мечта. Истина «ослепила его своим нестерпимым блеском... и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своей истинностью... Но истина была невыносима для глаз его... она ослепила и сожгла его разум...» (2; 188). В отличие от Ефимова правда жизни, искусства, как бы они ни были горьки и даже постыдны, были святы для Достоевского. Только им с мужеством настоящего художника он подчинял свой нелегко пробивавшийся к вершинам литературы гений. Лишь в последнюю минуту краха Ефимова как художника и человека ему стала ясна ложь его жизни, все «открылось глазам его, которые упрямо не хотели признать свет за свет, тьму за тьму».

Достоевский «внутренними глазами» взрослой Неточки Незвановой, вспоминающей свои детские впечатления о несостоявшемся гении Ефимова, «прозревает» ход его последних мыслей перед полным безумием. Ей удалось слышать поразившую Ефимова музыку в исполнении его самого и гениального скрипача С-ца. В исполнении Ефимова, который пытался ее воспроизвести, возвратившись с концерта, она «слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках... загремел ужасный финальный аккорд, в котором было все, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске...» (2; 184). В игре самого гения Неточка прочувствовала в этой же мелодии нечто значительно более высокое и чистое: «Наконец, скрипка зазвенела сильнее; быстрее и пронзительнее раздавались звуки. Вот послышался как будто чей-то отчаянный вопль, жалобный плач, как будто чья-то мольба раздалась в этой толпе и заныла, замолкла в отчаянии...» (2; 196).

В сопоставлении этих сходных по трагизму, но столь различных по уровню правды искусства исполнений скрипичного концерта Неточка любящим своим сердцем догадалась, что перед безумием Ефимов «...в последний раз, в судорожном отчаяньи, хотел... осудить себя... неумолимо и строго, как беспристрастный судья; но ослабевший смычок его мог только слабо повторить последнюю музыкальную фразу гения...» (2; 188).

Знаменитый афоризм А. С. Пушкина «Гений и злодейство – две вещи несовместные» является важнейшим для Достоевского. Не только прямое убийство художника, но и всякое несправедливое, эгоистичное, злобное деяние, мысль, направленные против истины искусства, жизни, наказуются утратой таланта. Гений, преступивший законы гуманизма и нравственности, по Достоевскому, теряет свой дар. Но надо не забывать, что гениальность, как мы постарались показать в этом разделе книги, может основываться и на слабости. Слабый может стать сильным, а слабость – импульсом к высочайшим взлетам творческой активности гения. Пример Достоевского в этом отношении особенно поучителен.

2. Увиденное в других

Герои Достоевского обыкновенно – больные, изломанные субъекты, падшие в борьбе за свое существование, но это люди, взятые из действительной жизни, продукты болезненных настроений в обществе и суровой его обстановки. Особенно метко он подмечает болезненные явления, подвергает их самой строгой оценке и как будто переживает их на самом деле.

Д. И. Писарев

Увиденное в себе определило понимание Достоевским развития душевных расстройств. Но писателю нужен был и опыт наблюдений за психическими больными. Обычно он приобретается в психиатрическом стационаре. Но Достоевскому не понадобилось посещать «сумасшедший дом». Четыре года своей жизни провел он в «мертвом доме» – каторжной тюрьме, где встретил в качестве товарищей по несчастью много больных с психическими заболеваниями. Эти впечатления и отражены в «Записках из Мертвого дома». Мы вместе с Достоевским видим, как один из больных вошел с визгом, с хохотом и, неприлично жестикулируя, пустился в пляс по палате. Причем арестанты были в восторге. Мы понимаем также, почему через три дня они уже не знали, куда от него деваться: «...он ссорился, дрался, визжал, пел песни, делал такие отвратительные выходки, что всех начинало просто тошнить» (4; 158).

Особый интерес в «Записках...» представляют наблюдения за больным с психическим расстройством, протекавшим так неявно для окружающих, что заболевание этого «тихо помешанного» не было выявлено даже врачами. В палату привели очень неуклюжего мужчину лет сорока пяти, с уродливым от оспы лицом, чрезвычайно угрюмого и мрачного. С наступлением сумерек он рассказал Горянчикову (повествователю, от имени которого написаны «Записки...»), что на днях ему назначено наказание – две тысячи шпицрутенов, но этого не произойдет, потому что дочь полковника Г. о нем хлопочет, так как влюблена в него. Не сразу Горянчиков начинает понимать нелепость фабулы бреда очарования. Странно было ему, с какими подробностями рассказывал осужденный всю нелепость, которая родилась в его расстроенной, бедной голове. «В свое избавление от наказания он верил свято. О страстной любви к немуэтой барышни говорил спокойно и уверенно... дико было слышать такую романтическую историю о влюбленной девице от человека под пятьдесят лет, с такой унылой, огорченной и уродливой физиономией» (4; 160). Обдумывая происхождение этого бреда, Достоевский с клинической проницательностью психиатрии ХХ в. дал правильную трактовку интерпре тационного бреда: «Странно, что мог сделать страх наказанья с этой робкой душой. Может быть, он действительно кого-нибудь увидел в окошко, и сумасшествие, приготовлявшееся в нем от страха, возраставшего с каждым часом, вдруг разом нашло свой исход, свою форму. Этот несчастный солдат, которому, может быть, во всю жизнь ни разу и не подумалось о барышнях, выдумал вдруг целый роман, инстинктивно хватаясь хоть за эту соломинку» (4; 160).

Несчастного сумасшедшего вывели через два дня к наказанию, поразившему его своей неожиданностью. Когда повели его по рядам, он стал кричать: «Караул!» В госпитале же после наказания ни с кем не сказал ни слова, был смущен и чрезвычайно грустен.

Примечательны размышления Достоевского о причинах ошибки врачей, во внимательности и доброжелательности которых к арестантам он не сомневался: «Но о том, что у него в листке написано было sаnаt, мы узнали, уже когда доктора вышли из палаты, так что сказать им, в чем дело, уже нельзя было. Да мы и сами-то еще тогда вполне не догадывались, в чем было главное дело. А между тем все дело состояло в ошибке приславшего его к нам начальства, не объяснившего, для чего его прислали. Тут случилась какая-то небрежность» (4; 160–161).