Довлатов и окрестности

Великие романисты первыми почувствовали исчерпанность приема, которым они так умело пользовались. Поворотный момент можно найти уже у Толстого. В начале пятой книги «Анны Карениной» Вронский встречает Голенищева, старого приятеля, ставшего литератором. Посвящая друга в замысел своего труда, тот говорит: «У нас, в России, не хотят понять, что мы наследники Византии…» Трудно поверить, что Стендаль, Бальзак или автор «Войны и мира» упустили бы шанс изложить тут свои взгляды на Византию, но читатель «Анны Карениной» этого не узнает, потому что Толстой сосредоточился не на концепции Голенищева, а на том, как его слушает Вронский.

Как признавал Джойс, Толстой подготовил явление модернистского романа, который уже демонстративно пренебрегал такой низкой заботой, как снабжать читателя информацией о той или иной области жизни. Замкнутый в нарциссизме, новый роман познавал не жизнь, а себя, замещая способами повествования его — повествования — предмет. Джойс в «Улиссе» информацию не излагает, а упоминает, подразумевая, что читатель ее опознает. Это провоцирует на создание огромного комментария, помогающего меньше, чем мы на это вправе рассчитывать, ибо что нам от того, как называются, кем написаны и когда вышли глупые песенки, вертящиеся в голове Блума. Они — знак времени, его отпечаток в сознании, след, бесспорно присутствующий, но никуда не ведущий.

С точки зрения информационной ценности такой роман напоминает черную дыру астрономов. Засосав в себя бездну сведений, модернистский роман их поглощает, ничего не излучая взамен. Что не способствует его широкой популярности. Пытаясь вернуть ее себе, постмодернистский роман, взяв традицию в кавычки, вновь обратился к прежней задаче — расширять кругозор читателя. Неудивительно, что шедевры постмодернизма — романы Умберто Эко — живо напоминают Жюля Верна.

Интересно, что к тому же источнику обратился и другой мастер постмодернистского романа, Сорокин, который превратил производственный роман в абсурдный, опустив цель подробно описываемого технологического процесса.

Беда в том, что вторичность такого опыта лишает роман органичности, которую ему обеспечивал просветительский пафос.

Другой — куда более острый способ обращения с информацией — предложил Солженицын. Он перешел от замкнутой романной структуры, которая свойственна его ранним вещам, к разомкнутому, как словарь, «Архипелагу». Позволяя бесконечно наращивать части, эта книга предусматривает сложнейшую корневою систему ссылок, комментариев, индексов. Устройством «Архипелаг» напоминает любимую постмодернистской эстетикой ризому. В сущности, это — гипертекст о ГУЛАГe. Жанровая новизна, подчеркнутая и самим автором, позволяет назвать «Архипелаг» предтечей интернетовской словесности. И если это сравнение не кажется очевидным, то только потому, что Солженицын несравненно талантливее интернета, который пока мало чем отличается от забора — в силу своего подросткового возраста. По этой же причине в художественную литературу интернет ничего еще не добавил, но коечто в ней изменил и многое обесценил.

Главная, хотя и малозаметная перемена связана с тем, что интернет сделал информацию доступнее, чем она была когда-либо раньше. Это вовсе не значит, что нам и в самом деле стало проще добывать необходимые сведения. Несовершенство техники и отсутствие авторитетной редактуры мешают освоить грандиозные возможности интернета. Важна, однако, не конкретная польза, а ощущение общедоступности. Само присутствие интернета в нашей жизни меняет статус информации. Проникнув в каждый дом, интернет стал необходимым и незаметным приспособлением, вроде водопровода. Сбор знаний стал чисто технической задачей, что приводит к инфляции информации. Эрудиция теряет престиж, приобретая привкус плебейского ремесла. В век интернета Паганель не может быть героем, и нам — в отличие от альманаха моего детства — уже «не хочется все знать», ибо для этого есть электронные рабы.

Уступив интернету самую легкую часть своего труда — просвещать читателя, роман остался без работы.

В старые времена писатели обычно знали, что хотели сказать. Но что делать автору, который не знает, что он хочет сказать?

Точнее, знает, что то, что он хочет сказать, сказать невозможно.

2

Ответ следует искать, как и сто лет назад, на Востоке. На рубеже XIX и xx веков увлечение японским искусством привело к рождению первого оригинального стиля xx века — ар-нуво и к становлению эстетики модернизма в целом.

На границе xx и xxi столетий подобную стилеобразующую роль может сыграть Китай.

Век назад, когда Дальний Восток только открывался Западу, европейцы сравнивали Японию с Римом, а Китай — с Древней Грецией. Японцы, как римляне, унаследовав более древнее и богатое искусство своих учителей, первыми передали его миру в упаковке своей культуры. Китайцы нам знакомы меньше. Сейчас эта ситуация стремительно меняется. Мы чувствуем острую необходимость понять художественный язык, систему образов, эстетические категории, а главное — сокровенные истоки культуры, обещающей сыграть громадную роль в наступившем столетии.

Китайская карта стала самым неожиданным сюрпризом глобализации, которая проявляет себя совсем не так, как одни ждали, а другие боялись. Оказалось, что планетарная культура рождается не только тогда, когда Запад приходит на Восток, но и когда Восток добирается до Запада. Входя в состав всемирной цивилизации, китайская эстетика помогает рождению истинно планетарного искусства со всеми его еще не исхоженными путями.

В них-то и состоит уникальная для нас ценность Китая, развивавшегося вне контакта с Западом. В сущности, диалог с китайской мыслью — это разговор с пришельцами, о которых мы не устаем тосковать в нашем космическом одиночестве.

Если я с раздражающим даже меня упорством ссылаюсь на Восток, то только потому, что за этим стоит сырая, эмпирическая реальность начала xxi века, жизнь которого мы сейчас обсуждаем. Китай сегодня повсюду: от первых полос газет до полок магазинов, откуда трудно — во всяком случае, в Америке — выйти без выпущенного в Китае изделия. В культуре это влияние проявляет себя более вкрадчиво, но не менее настойчиво — в том числе и в России.

Я не хочу вербовать себе сторонников в отечественной литературе, поэтому просто бегло упомяну дзеновскую эксцентрику пелевинского романа «Чапаев и Пустота», русско-китайский жаргон сорокинского «Голубого сала», буддийскую лирику Гребенщикова, опыты Рубинштейна, который так удачно пародирует древнекитайскую философскую прозу и чанскую словесность. (Эти и другие примеры бытования восточного мифа в новой российской словесности подробно исследованы живущим в Японии востоковедом Людмилой Ермаковой.) Были попытки поместить в этот ряд и главный козырь русской литературы нашего времени — Иосифа Бродского, который в последние годы жизни проявлял живейший интерес к древнекитайской поэзии.

Вот выполненный Бродским перевод хрестоматийного стихотворения Ли Бо «Вспоминая родную страну»:

Сиянье лунное мне снегом показалось, Холодным ветром вдруг дохнуло от окна… Над домом, где друзья мои остались, Сейчас такая же, наверное, луна.

Впрочем, дело не в том, чтобы подкрепить авторитетом Бродского складывающуюся тенденцию. Жанр разговора, обусловленный его датировкой, подразумевает не подведение итогов, а разметку перспектив. Важно не что было, а что может быть, исходя из того, что происходит сегодня.

Вооружившись этим соображением, я решусь выделить два самых характерных и знаменательных события в культурной хронике 2000 года. Нобелевская премия китайскому писателю Гао Синцзяню, автору романа «Чудотворные горы», и широкий успех китайского же боевика Энга Ли «Крадущийся тигр, затаившийся дракон».

Я специально свел события высокой и массовой культуры, чтобы сформулировать одну общую закономерность: наиболее успешны сегодня на Западе экзотические произведения искусства. Но это — особая экзотика, которая заключена не в теме, не в сюжете и не в материале, а в эстетике. Меняя не материал, а способ его препарирования, она заставляет нас приспособиться к новой оптике. Мы видим другой мир другими глазами. Такой взгляд органичен только для уникальной культуры, которая делится с нами своим мировоззрением.