Дрейфус... Ателье. Свободная зона

 На улице рассвело.

Мори. Скажите ему, что я не ваш отец, а вы не мой сын, и поживей.

 Поют петухи.

Симон. Сами устраивайте ваши дела.

 Встает.

Мори (внимательно оглядев немца, обращается к Симону). Сегодня он выглядит получше. Наверное, снадобье подействовало.

Симон. Что она сказала?

Мори. Кто?

Симон. Лея, моя жена, она просила мне что-нибудь передать?

Мори. Да, да…

Симон. Так что же вы молчите и мелете всякую чушь!

Мори. Она сказала, что… что она будет приходить на лиможский вокзал каждый день между пятью и шестью, а если вы разминетесь в Лиможе, то она поедет а Париж и будет жить у Шарля, или у Леона, или…

Симон. Или?

Мори. Черт возьми, в конце концов, мне надоело быть посредником! Я забыл.

Симон. Согласен, долой посредников.

Мори. Согласен, согласен на все сто процентов, долой!

Симон. Между пятью и шестью на вокзале в Лиможе…

 У него перехватило дыхание.

Мори. Она сказала, чтобы вы захватили швейную машинку.

Симон. Что?

Мори. Она забрала все вещи, но машинка слишком тяжелая. Она рассчитывает на вас.

Симон. У нее не все дома! Эта рухлядь даже не наша!

Мори. Семейный подарок!

Симон. Вы что, думаете, что я стану таскать за собой эту реликвию?

Мори. Да мне наплевать… Я только передаю вам то, что она просила.

Симон (поднимает машинку вместе с футляром). Ох, черт, ну и тяжесть…

 В изнеможении садится, прячет лицо, отвернувшись от Мори. Немец по-немецки спрашивает, что происходит.

Мори. Что он говорит?

Симон. Черт! Будет очень мило, когда вы останетесь вдвоем!

Мори. О, мы друг друга понимаем прекрасно, нам просто сейчас некогда. (Симон возвращается к машинке и замирает в нерешительности.) Хотите немного отдохнуть? Мы с бошем пойдем собирать травы, да, балда? Ya, уа, природа gutt… Когда вернусь, сделаю вам яичницу со специями.

 Неожиданно Симон обнимает Мори и застывает в его объятиях. Мори ждет, когда все это кончится, а немец, воспользовавшись моментом, делает снимок. Симон берется за машинку. Тогда Мори тихо произносит:

Мори. Не будете ли вы так добры вернуть мне мою куртку, она мне еще пригодится.

 Симон ставит машинку, снимает куртку, бросает ее на стол. Мори достает из-под кровати аккуратно сложенное пальто Симона.

Ваше пальто.

Симон. Оставьте его себе.

Мори. Нет, нет.

Симон. Слишком жарко: или оно, или машинка, но не то и другое вместе!

Мори (прижимая к себе пальто). Ладно, тогда я его припрячу. Ведь вы еще вернетесь?..

Симон. Никогда.

 Выходит.

Мори. Вы не зайдете проститься с невесткой?

Симон (орет). Нет!!

 Он поднимается по склону. На одном плече у него швейная машинка, на другом — узел.

Мори (замечает на полу ружье, поднимает его и с криком выбегает из дома). Эй! Ваша винтовка! (Ему никто не ответил. Симон исчез. Мори возвращается в дом, швыряет ружье в детскую коляску и констатирует.) Ну, вот и ладушки!

Театр Грюмбера: Ощутимая связь между прошлым и настоящим Пер. Ирина Мягкова

Собранные вместе, эти три пьесы — «Дрейфус…» (1974), «Ателье» (1979) и «Свободная зона» (1990) — выявляют особый аспект творчества Жан-Клода Грюмбера. Обусловленные распадом еврейской общины в Центральной Европе, событием, навсегда оставившим свой след в истории XX века, отмеченные присутствием вовлеченных в эту историю персонажей, они вплотную подводят нас к теме Идишланда, вхождение в которую вовсе не предусматривает воссоздания исчезнувшего мира. Идишланд помогает выявить те проблемы, которые Франция семидесятых годов ставит перед поколением рожденных во время или сразу после войны. Это поиски самоидентичности, мечущейся между укорененностью в прошлом, от которого не осталось следов, и причастностью к настоящему; это ангажированность в искусстве, в частности в театре, предусматривающая, с одной стороны, социальные преобразования, а с другой — наследование прежней культуре; это ответственность по отношению к Другому человеку и солидарность в отношениях с группой людей… То есть три пьесы Грюмбера содержат обобщенную и помещенную в историческое время матрицу личности, представляющей поколение в момент перехода от «холодной войны» к крушению коммунизма.

Под требовательным воздействием чувства сопереживания и своей причастности к определенной культуре Жан-Клод Грюмбер создает театральный мир, многочисленные отзвуки которого воспроизводят реальность, сохранившуюся лишь в художественных произведениях, исторических архивах, да еще, пожалуй, в памяти выживших. И мир этот вопрошает нынешние времена.

Воплощение еврейского опыта

Действие «Дрейфуса…» происходит в Вильно в 1930 году. В зале, который в случае необходимости служит и театральным залом, актеры репетируют написанную одним из них пьесу про дело Дрейфуса. Репетиции то и дело прерываются событиями, составляющими повседневную жизнь местечка (штетла [2] ): историей зарождающейся любви и планами переезда и новой жизни; лекцией бродячего воинствующего сиониста; расставанием с одним из участников, вовлеченным в политику; попыткой погрома… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

2

Штетл — небольшое селение, местечко, в котором евреи составляли значительную часть или большинство (идиш). (Здесь и далее примечания Ж. Кона.)

Действие «Ателье» начинается где-то в 1945 году в Париже. Квартира Леона, которая служит одновременно и пошивочной мастерской (здесь и быт, и производство, и человеческие отношения), — пространство, где возрождается жизнь сразу после окончания войны: гладильщик готовится к революции; одна из работниц — Мими — грезит о бурном субботнем вечере, жена хозяина Элен занимается заказами. А Симона ждет возвращения мужа, депортированного в 1943 году… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы.

В «Свободной зоне» еврейская семья в 1942 году оказывается в департаменте Коррез, в чужом сарае. То жандармы им угрожают, то племянник сбегает в Париж на поиски родителей, выданных немцам… Короче говоря, привычный ход вещей, составляющих смысл жизни в те годы. Но насколько это можно назвать жизнью?

Во всех трех пьесах современная история предстает не декорацией, не следствием событий, которые стали бы контекстом для поступков персонажей. История приобретает здесь этический статус: она взывает к памяти и свидетельским показаниям. Речь больше не ограничивается конфликтами классовыми, межнациональными или межгосударственными, как это было еще во времена Первой мировой войны. В рамках Второй мировой войны ставится вопрос об «окончательном расчете», цель которого — уничтожение Другого, «виновного в том, что родился». И возникает властная необходимость: используя всю силу художественного мастерства, напомнить о катастрофе, ведущей к утрате культуры.