Другая история русского искусства

Сюжет «Разборчивой невесты» (1847, ГТГ) — предложение, делаемое горбуном старой деве. Здесь есть первый (внешний) сюжет: брак как сделка, как взаимный расчет двух неудачников, но он очевиден и не слишком интересен. Но есть и второй, скрытый сюжет — это театр любви, ее универсальный этикет. Здесь все «по-настоящему». Элегантный горбун выглядит не хуже, чем бравый майор в следующей картине Федотова. Старая дева, как купеческая дочка из следующей же картины, ведет себя по всем правилам «жантильного» протокола. В мире театра культурная реальность — костюм, мода и ритуал — более важна, чем тело и возраст (реальность физическая, чаще всего ничтожная). Это — настоящая любовь. Поскольку любовь и есть набор определенных культурой фраз, жестов и поз.

«Сватовство майора» или «Смотрины в купеческом доме» (1848, ГТГ) — пожалуй, самая знаменитая картина Федотова. Здесь тоже есть внешний социальный (сословный) сюжет, мезальянс, сделка между людьми разных сословий, дворянином-майором и беспородным купцом из бывших крепостных, выдающим за него свою дочь. Есть и театр любви — разыгрывание универсальных амплуа; пока еще подготовляемый за кулисами спектакль майора (спектакль «бравой мужественности») и уже начавшийся спектакль невесты (спектакль «смущенной невинности»). Здесь проблема мезальянса, в сущности, исчезает вообще или приобретает другой вид: не брак сам по себе (юридический протокол, подписание брачного контракта), а именно театр, костюм, ритуал уравнивают сословия в культурном смысле. Поскольку подлинность в принципе невозможна, это предполагает изначально внешний характер любого благородства — дворянского и не дворянского; для обретения культурного равенства, которое намного важнее, чем юридическое, достаточно знания нужных ролей и умения их играть. Это видно из абсолютной «правильности» поведения невесты — результата обучения этикету, чтения модных журналов, бесконечных репетиций. Жеманство (церемониальное поведение) в данном случае означает не более чем предписанное журналами и романами «бегство от жениха» или «обморок». На этом фоне особенно заметна простонародная, почти деревенская некультурность старшего поколения семьи: естественное, природное поведение — некоторый испуг папаши, еще слишком многое помнящего поротой задницей, бесцеремонность мамаши, не понимающей «правильного» театрального поведения дочери и пытающейся остановить спектакль. Грубость родителей — результат не их происхождения, а их воспитания (точнее, отсутствия оного). На самом деле федотовский сюжет — скорее про разницу между поколениями (невестой и родителями), чем про разницу между сословиями (невестой и майором).

Замыкающий цикл «Завтрак аристократа» (1849–1850, ГТГ) показывает театр аристократического благородства сам по себе, его декорации, реквизит и костюмы (спектакль не начался, сценическая поза еще не принята, актер в уборной или по пути на сцену). Мебель, шелковая пижама, разложенная на виду газета с рекламой устриц (специальной «благородной» еды) — вот из чего состоит аристократизм. Что за этим — глупость, ничтожество, нищета, долги, черный хлеб на завтрак — неважно (также как неважен горб жениха из «Разборчивой невесты»; это скучная физическая реальность, в которой все одинаково ничтожны); важен именно театр. Это тоже вполне марьяжный сюжет: здесь предполагается необходимость сохранения видимости аристократического благородства как условия удачной женитьбы, последнего шанса по-майорски «поправить дела». И поэтому необходимо играть роль до конца.

Разумеется, Федотов не сводится к сюжетам. Помимо выразительности персонажей у него есть своеобразная поэзия интерьерного пространства: освещение, глубина, порождаемое ими настроение; удивительная поэзия вещей, великолепно написанных (по передаче фактуры дерева, бронзы, стекла, тканей) — и иногда превосходящих изображения людей. В этом смысле он настоящий живописец бидермайера, ищущий подлинную поэзию, изгнанную из пространства великих идей и великих деяний, в мире домашнего уюта. Сложность живописи Федотова удивительна — особенно на фоне довольно грубых живописных поделок ранней натуральной школы, например картин Щедровского. Сама его техника почти невероятна для русского искусства.

Влияние Федотова

Есть замечательная картина «Мирная марсомания» («Городничий, воображающий себя на параде», ГРМ), некогда приписывавшаяся Федотову ^[459] . Она не слишком похожа на картины Федотова (в ее типах есть не свойственные Федотову экспрессивность и карикатурность, да и живопись слишком груба), но несомненно принадлежит к тому же кругу идей и тому же кругу сюжетов. Это действительно новый Марс, бог войны бидермайера, марширующий — чеканя шаг — с курительной трубкой вместо сабли, воинственно вытаращив по уставу глаза и усы. Война здесь не просто сведена к парадам, к театру для публики (главным образом для восхищенных дам), к балету — но и в этом балетном виде приватизирована, доместицирована. Настоящая война (мир крови и смерти, подвигов и величия) невозможна уже в мире раннениколаевского искусства парадов; но представленный у Устинова мирный и забавный театр домашней шагистики трактует как комедию и гвардейский бидермайер.

459

Ее автор — Александр Устинов, бывший офицер (как и Федотов), художник-любитель, о котором мало что известно.

Любопытно влияние натуральной школы на художников публичного большого стиля ранней николаевской эпохи. Пример такого влияния — памятник Крылову в Летнем саду (1848–1855) работы Клодта, лишенный какого бы то ни было ампирного героизма. Чисто жанровый, юмористический характер памятника «дедушке Крылову» (домашнему, толстому и смешному) подчеркнут точно выбранным местом; укромный угол Летнего сада позволяет такого рода камерную и жанровую трактовку.

Глава 3 Поздняя натуральная школа и сентиментализм

Так называемая эпоха «николаевской реакции» порождает ситуацию, близкую к ситуации 1820 года. Запрет на любую, самую безобидную критику, закрытие сатирических журналов и альманахов, конец краткой популярности Федотова приводят около 1850 года к распаду единства натуральной школы.

У позднего Федотова проблемы натуральной школы и бидермайера неожиданно получают экзистенциальное измерение. Большинство других художников натуральной школы, наоборот, уходят в коммерцию. Сам дух и вкус эпохи меняется: происходит своеобразное возвращение от Федотова к Венецианову (Венецианов — вообще главный художник любой эпохи реакции в России). Сентиментализм натуральной школы после 1850 года постепенно приобретает славянофильский характер. Но здесь — как и у любомудров времен Венецианова, предшественников славянофильства, и у первых славянофилов времен Аксакова и Хомякова — важен не национализм (хотя его не меньше, чем в 1824 году); важна скорее идиллия. Это эпоха тургеневских «Записок охотника».

Поздний Федотов (второй Федотов). Эскизы

Примерно после 1850 года происходит своеобразный распад Федотова на двух художников; на Федотова эскизов и Федотова «вдовушек» и мадонны.

Самые последние вещи Федотова, главным образом эскизы — «Игроки» (1851–1852, Киевский государственный музей русского искусства), «Офицер и денщик» (1850, ГРМ) и «Анкор, еще анкор» (1851–1852, ГТГ), — показывают совершенно нового художника. Федотов выходит за пределы комического театра, хотя и не покидает пространства проблем натуральной школы и бидермайера.

Жизнь сама по себе бессмысленна и лишена собственного содержания (как жизнь Акакия Акакиевича после утраты шинели). Жизнь, лишенная федотовского театра, игры (в том числе марьяжной), невинного обмана, — это мир, в котором «маленький человек» предоставлен самому себе. Он не пытается никем стать — или даже остаться, если для этого нужно какое-то усилие. У него нет партнеров по сцене и нет зрителей ^[460] , для которых стоило бы ломать комедию величия, любви или благородства. Ему ничего не нужно.

460

В эскизах Федотова — слишком маленький мир: провинция, гарнизоны; мир, суженный до одной комнаты. Эта замкнутость — в кругу одних и тех же людей (слишком хорошо знакомых), соседей и сослуживцев — и делает ненужной «ломание комедии» благородства или любви. Театр возможен лишь в достаточно большом городе (мире незнакомых людей).

Скука обыденной жизни, быта, чисто физического существования — это ужасная зияющая пустота, требующая заполнения. Но при отсутствии театра возможно только «механическое» заполнение пустоты времени. Поэтому в мире позднего Федотова царствует монотонность, бесконечная повторяемость одинаковых движений или почти бессмысленных действий (некая «дурная бесконечность»). Преферанс или дрессировка пуделя и кота — это единственное времяпровождение никогда не кончающегося зимнего вечера. Человек влипает в эту пустоту времени, подчиняется ей и ее монотонному ритму, как будто навязанному насильно; он не способен из нее вырваться. Это мир вечности Достоевского (та самая «банька с пауками»).

Стилистически это выражается как власть замкнутого пространства (из которого как бы нет выхода) над героем. Ничтожный герой бидермайера, лишенный роли, пусть даже маленькой, исчезает, окончательно поглощается этим пространством. Вместе с ним исчезают вещи, занимающие чуть ли не главное место в прежних картинах Федотова. Господствующее в эскизах тусклое ночное освещение (которое, собственно, и приводит к превращению комедии в трагедию) — именно оно растворяет все, в том числе и пространство, становящееся не интерьерным — строго структурированным, — а как бы бесформенным. Это освещение совершенно меняет колорит, который становится мрачным, темным, депрессивным; меняет фактуру, получающую черты какой-то неопределенности, стертости. Конечно, этот эффект растворения отчасти связан с незаконченностью этих вещей, хотя трудно, даже невозможно представить их законченными до степени «Сватовства майора». Это какое-то другое отношение к живописи.