Другая история русского искусства

Натуральная школа, с самого начала ориентированная на массовую аудиторию, в 50-е годы порождает свой тип массовой культуры. Это главным образом графика и мелкая пластика с уже знакомыми сюжетами, в том числе из Крылова и Гоголя. В графике — и в альбомных рисунках и акварелях, и в литографиях — как-то особенно ощущаются анекдотическая бойкость и гладкость этой поздней натуральной школы, если говорить о юмористических сюжетах, или ее умильность и сладостность, если говорить об идиллиях и мелодрамах. Графикой зарабатывает Чернышев («занимательные, бойкие, изящные рисунки <…> выказывавшие его ум и тонкую наблюдательность и расходившиеся в большом количестве по альбомам Высочайших особ и любителей художеств» ^[465] ). В этом же амплуа подвизается коммерческий акварелист Михай Зичи, приехавший в Петербург в 1847 году, специализирующийся на светских сюжетах и чрезвычайно популярный в высшем свете. Но главный делец массовой культуры 50-х — это, пожалуй, Петр Боклевский, подвизающийся и в графике, и в мелкой пластике. Он превращает «Мертвые души» Гоголя в сувенирный набор; его фигурки Собакевича и Плюшкина расходятся только что не в виде пепельниц. «Рисунки Боклевского вы можете встретить на тарелках фабрики Кузнецова, на конфетных обертках главнейших кондитерских фабрик, на коробках для перьев, на почтовой бумаге» ^[466] . Сувенирными статуэтками такого типа зарабатывает и Николай Степанов ^[467] , карикатурист из круга Брюллова.

465

Энциклопедический словарь Брокгауза (www.brocgaus.ru).

466

Кузьминский К. Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество. М., 1910. С. 8.

467

В то же время Степанов лепит статуэтки-карикатуры и бюстики выдающихся современников, успех которых вначале превосходит все ожидания: в миниатюре они появились в виде фарфоровых пробок и гутаперчевых кукол и продавались просто на улицах (Лемке М. К. Очерки по истории русской цензуры и журналистики XIX столетия. СПб., 1904. С. 37).

Массовое производство в скульптуре порождает не только анекдотический сувенир на гоголевский сюжет. В статуэтках есть и вполне нейтральные мотивы, например анималистические (у «лошадника» Петра Клодта довольно много статуэток такого типа). Само изменение масштаба порождает новый тип пластики: мелкую — почти ювелирную — разработку деталей. Эта сувенирная эстетика — эстетика статуэток, эстетика массовой культуры — влияет и на большой стиль. Поздний Клодт эпохи натуральной школы не имеет ничего общего с ампирным Клодтом образца 1833 года, Клодтом Аничкова моста; это видно уже по памятнику Крылову в Летнем саду. Его памятник Николаю I на Исаакиевской площади несет на себе очевидное влияние графики и мелкой пластики. Не то чтобы это был батальный анекдот в духе Дестуниса — скорее именно статуэтка (украшение пепельницы или чернильного прибора): изящная, немножко суховатая, тщательно проработанная. Это победа гвардейского бидермайера и поздней натуральной школы над салоном большого стиля.

Продолжением бизнеса выглядит пропаганда времен Крымской войны, в которой господствует патриотический анекдот, уже знакомый по 1812 году. Крымская война порождает собственное массовое производство, многочисленные карикатурные листки и альбомы, для которых работают успешные коммерческие рисовальщики: непременный Боклевский («На нынешнюю войну» 1855), В. Невский («Зеркало для англичан»). Специалист по «литературным нравам» 40-х годов Николай Степанов в это время промышляет карикатурами на Наполеона III и Пальмерстона (альбомы 1855 года, изданные Беггровым); Наполеон III — главный герой Степанова — изображается последовательно авантюристом, клоуном, марионеткой.

Своеобразной эпитафией первой натуральной школе, в том числе и ее массовой культуре — вообще подведением культурных итогов целой эпохи — можно считать текст Добролюбова (принадлежащего уже второй натуральной школе 1858 года): «их анекдоты стары и бестолковы, их остроты тупы или неприличны, их рассуждения нелепы или пошлы, их очерки бездарны» ^[468] .

Отступление. Рождение нового романтизма из натуральной школы

468

Цит. по: Лебедев Г. Е. Русская книжная иллюстрация. М., 1952. С. 35.

Новый романтизм — это позднее искусство некоторых живописцев ранней николаевской эпохи, миновавших соблазны натуральной школы (в смысле «современных» и «социальных» сюжетов), сохранивших верность «возвышенному» и «мифологическому», но не миновавших общей судьбы — малого жанра, альбомного формата, маргинального статуса. Создатели нового романтизма — маленькие смешные художники с альбомами, герои сепий Федотова, рисовальщики памятников Фидельке, — ставшие вдруг романтиками.

Настоящий романтизм в России вообще, по-видимому, возможен лишь в эскизах и в этюдах. Но романтизм после натуральной школы и Федотова — после осознания невозможности подлинной страсти, подлинного безумия, подлинной трагедии (всего, что делает романтизм романтизмом) — вообще возможен только как курьез. Поэтому новые русские романтики — или сентиментальные реставраторы умерших стилей (туристы с альбомами, странствующие по истории искусства), или маргиналы.

Князь Григорий Гагарин — это художник-любитель, рисовальщик этнографических типов, тот самый турист с альбомом, по совместительству чиновник дипломатического ведомства; главный поклонник «византинизма». Проекты, то есть альбомные акварели или даже раскрашенные контурные рисунки, — это главная форма существования «византийского стиля» Гагарина; причем акварели отличаются необыкновенной — какой-то девической — чистотой и аккуратностью, а также наивной яркостью раскрашенных орнаментов и драпировок. Это ненастоящий, игрушечный «византинизм», чем-то напоминающий, только в уменьшенном размере, поздний гвардейский бидермайер или поздний, тоже кукольный салон Неффа ^[469] . Особенно замечательно в этом смысле «Благовещение Пресвятой Богородицы» с синей драпировкой.

469

Кстати, Нефф наряду с Гагариным будет одним из представителей этого нового «византийского стиля» — но не как энтузиаст, а скорее как назначенный чиновник.

Василий Раев, может быть, главный русский романтик этой эпохи — художник, сумевший избавить романтизм от чуждых ему художественных приличий, от школьной композиции и правильной моделировки фигур, от требований вкуса (на что до конца не решились ни Кипренский, ни Брюллов, ни Айвазовский), превратить его в «невозможное искусство» в духе Джона Мартина. В основе своей стиль Раева — это развитие игрушечной эстетики 1839 года (парадов гвардейского бидермайера), доведение ее до предела. Так, в изображении Александровской колонны («Александровская колонна во время грозы», 1834, ГРМ) Раев единственный из всех использовал этот триумфальный мотив для изображения не торжества, а катастрофы, выбрав фоном для нее не просто ночную грозу, а разверзшиеся небеса, божий гнев, страшный суд. Он занял все пространство мрачными небесами со сверкающими молниями — видимыми как будто через арку Главного штаба, а на самом небе через арку тьмы. Сияние, вспышка, ослепительный блеск — главный мотив Раева, восходящий к «сверхромантизму» Мартина с его «панорамными» эффектами не вполне хорошего вкуса.

Так называемый «Библейский сюжет» (1846, ГРМ) Раева — настоящий шедевр трэшевого «сверхромантизма». Сюжет его точно неизвестен, но очевидно, что это чудо или ожидание чуда. На эскизе изображен циклопических размеров древневосточный храм с платформами и лестницами (может быть, скорее в месопотамском, чем египетском духе), украшенными скульптурными изображениями чудовищ и гигантскими факелами, пылающими в ночи. Перед храмом — сидящие рядами фигуры в белом (то ли жрецы, то ли просто зрители). С другой стороны площади, напоминающей театральную сцену, — царь (возможно, верховный жрец) и двор. В некотором отдалении, в центре этой площади-сцены — главный герой, юноша, жестом воздетых рук взывающий к небесам и как будто исполняющий священный танец. Наиболее романтическим здесь является сам характер контрастов: гигантской — какой-то совершенно бесчеловечной — архитектуры и крошечных человеческих фигурок; темного неба и вспышек огня светильников, освещающих некоторые фигуры резкими бликами. Все это создает ощущение грандиозности и величия и одновременно чего-то невольно комического, вновь порождая (вероятно, именно из-за крошечности фигурок) эффект игрушечного театра.

Проблема позднего Александра Иванова, «второго» Александра Иванова, обратившегося от большой картины к принципиально новому проекту, — одна из самых интересных в данном контексте. Перемена судьбы произошла около 1847 года («Мысли при чтении Библии», как бы завершающие проект «Мессии», — это именно 1847 год). К этому же времени относится расхождение с Гоголем (одно из счастливых событий в жизни Иванова), освобождение от гоголевского влияния. Наследство отца, полученное в 1848 году, означает свободу и независимость, в том числе и освобождение от обязательств по окончанию большой картины ^[470] . Окончательный отказ от картины ^[471] и был рождением нового Иванова, Иванова библейских эскизов. Другой ряд событий — римская революция 1848 года, встреча с Герценом, чтение Штрауса — приводит Иванова (прямо или косвенно) к обращению от мифологии к истории ^[472] , причем обращению не компромиссному, жанрово-этнографическому, а радикальному.

470

Все деньги, получаемые Ивановым до этого, давались под окончание картины.

471

Теперь он смутно чувствовал, что этот холст-чудовище, поглотивший лучшие силы и годы его жизни, был печальным недоразумением (Романов Н. Александр Андреевич Иванов. М., 1907. С. 39–40).

472

Именно чтение «Жизни Иисуса» Штрауса приводит Иванова к окончательному пониманию библейского сюжета как исторического и изучению истории Древнего Востока и его искусства.

Проблема библейских эскизов Иванова обычно рассматривается в контексте нового большого стиля; они трактуются как нечто предназначенное для воплощения в огромном масштабе — как потенциально возможные росписи задуманного Ивановым «храма человечества». В этой апелляции к подлинному большому стилю есть определенный смысл. Иванов один из немногих на собственном горьком опыте (в сущности, опыте потерянной жизни) почувствовал тупик академического конструирования групп фигур с целью передачи какого-то подлинного религиозного опыта. Он понимал и общую направленность натуральной школы (несомненно, он был знаком с этой традицией в общих чертах, хотя и жил в Италии), ведущей в сторону от великих идей, к «маленькому человеку», к шинели, а не к богу. Иванов увидел выход: в частности, он понял необходимость романтической «архаизации» художественного языка; понял, что для передачи великих религиозных идей (архаических по своей природе) нужен архаический же язык — не антично-ренессансный (с самого начала уже лишенный религиозного начала и соответствующего внутреннего масштаба), а какой-то совсем другой, с точки зрения XIX века доисторический и почти дочеловеческий. Этот круг идей — понимание необходимости «возвращения назад» в поисках некой художественной «подлинности» — присутствовал уже у назарейцев (а в эпоху собственно библейских эскизов — у прерафаэлитов). Но вернуться к якобы «наивному», а на самом деле просто «сентиментальному» Франче или Перуджино оказалось недостаточно. Нужно было возвращаться не на века, а на тысячелетия — к Древнему Востоку. И то, что Иванов это почувствовал, делает его большим и актуальным художником. Здесь он впервые по-настоящему оригинален.

И тем не менее библейские эскизы — это все-таки именно альбомное искусство. Они изначально не предназначены для воплощения (к счастью для них). Все их идеи, художественные эффекты, особенности техники носят камерный характер и не переносимы на стену. Контурные и раскрашенные кальки с репродукций египетских и месопотамских рельефов («Шествие азиатов», «Арфист», «Колесница и воины») в исполнении Иванова носят характер туристических зарисовок. Они не слишком интересны сами по себе и, может быть, не очень нужны для будущих композиций (хотя Иванов использует ассирийских крылатых вестников); но само рисование упрощенных контуров архаических фигур задает другой ритм, другой масштаб. Намного интереснее другой, более импровизационный тип эскизов — тоже вполне романтических, но никак не связанных с архаикой (хотя и здесь встречаются мотивы вестников, например в «Хождении по водам»). В этих эскизах возникает своеобразный альбомный люминизм, следствие свободной (совершенно удивительной для педанта Иванова), быстрой и непредсказуемой до конца акварельной техники с почти случайными, перетекающими друг в друга пятнами, со светящимися, мерцающими и вспыхивающими контурами, проведенными белилами по влажной еще поверхности, порождающее прелесть незаконченности; все это в принципе невозможно повторить в монументальном искусстве. Это впечатление сияния в некоторых эскизах возникает даже без акварели, просто от использования — для рисунка с белилами — тонированной бумаги (иногда довольно темной), в некоторых местах чуть тронутой цветом; и это тоже чисто графический эффект. В качестве примера можно привести «Тайную вечерю», но лучший пример здесь — лист под названием «Богоматерь, ученики Христа и женщины, следовавшие за ним, издали смотрят на распятие» (самый знаменитый и, наверное, лучший лист библейских эскизов). Удивительный эффект его — эффект постепенно опускающейся тьмы — создается самим коричневым тоном бумаги, подчеркнутым несколькими светлыми пятнами.