Другая история русского искусства

Скульптурные работы Растрелли, сделанные в первые три года после приезда в Россию (примерно до 1720 года), показывают именно «итальянское», абсолютно барочное понимания большого стиля ^[34] . Интересен как пример этого «итальянского» стиля и новой для России эстетики триумфа первый проект конного памятника Петру, известный по сделанному между 1716 и 1717 годами рисунку пером, сильно отличающийся по замыслу от того, что будет отлит в 1743 году и поставлен в 1800-м перед Михайловским замком; проект очень пышный и торжественный, с четырьмя фигурами скованных пленников по углам постамента ^[35] и летящей фигурой Славы, венчающей триумфатора венком (последний мотив редок в круглой скульптуре).

34

В Париже Растрелли сделал надгробный памятник Симону Арно, маркизу де Помпону, сама программа которого может служить образцом «итальянского вкуса» (не сохранился, описание в журнале «Старые годы»). Этот вкус требовал множества аллегорических фигур (Смерть, трубящая в трубу Славы, фигуры Воздержания и Осторожности) и декоративной роскоши (и избыточности стиля, и избыточности материалов — цветного мрамора, патинированной или полированной бронзы, позолоты, вполне в духе надгробий Бернини). Памятник подвергся критике за излишнюю пышность («тяжелые аллегории, пышные драпировки и нагромождение фигур»), уже не слишком уместную в Париже. «В общем вкусе началась реакция против итальянского искусства» (Старые годы. 1912, декабрь. С. 40). Возможно, это и было причиной приезда Растрелли в Россию.

35

Иконографически проект напоминает — четырьмя аллегорическими фигурами по углам постамента — памятник курфюрсту Фридриху-Вильгельму Андреаса Шлютера (с которым часто сравнивается), но стилистически он значительно более барочен.

Первый образец «итальянского» стиля в парадном портрете — роскошный (даже какой-то ослепительный от сияния бликов) «триумфальный» бюст Меншикова (1716–1717, ГЭ), как будто весь состоящий из складок плаща и завитков парика, дополненных лентами и кружевами. Менее барочен бюст Петра, исполненный «новым итальянским манером» ^[36] (1723, ГЭ); в нем тоже есть внешнее движение, внешний порыв (подчеркнутый взметнувшимися складками плаща), но не столь избыточные и декоративные, как в бюсте Меншикова. Скорее этот стиль можно назвать «героическим», чем «роскошным»: в резком повороте головы Петра, в судороге сжатого рта ощущается внутреннее напряжение «героической» воли. Возможно, здесь сказывается изменение общих тенденций после 1720 года — отчасти и изменившихся вкусов самого Петра.

36

Бюст, сделанный «старинным манером» (изображающий Петра в виде римского цезаря), не сохранился.

С именем Растрелли связан и новый декор большого стиля. Растрелли делает из свинца декоративные статуи и маскароны для фонтанов и гротов Стрельны и Петергофа ^[37] . В частности, он создает первый, тоже отлитый из свинца в 1734 году вариант статуи Самсона для Большого каскада (замененный впоследствии бронзовой статуей Козловского).

Придворное искусство (малый стиль, камерный стиль) тоже приобретает после 1716 года новые формы и воплощается в других жанрах; это скорее орнаменты, чем портреты. В частности, здесь впервые появляется — в украшениях загородных резиденций (в первую очередь в Петергофе) — настоящий декоративный стиль рококо (привезенный из Парижа). В Петербург и в Петергоф в 1717 году приезжает парижский декоратор Филипп Пильман, один из создателей декора рококо («живописец гротеска, арабеска и украшательных вещей»), учившийся у Клода Жилло вместе с Ватто. Он расписывает в 1718–1721 годах падуги и плафоны Монплезира (Центральный зал, Буфетная и Китайский кабинет) рокайльными гротесками и арабесками ^[38] . Версальский резчик Николя Пино (Пиновий, как его называли в России) тоже работает главным образом в Петергофе (кабинеты Марли, Дубовый кабинет Большого дворца); его резные панели — вполне рокайльные по мотивам — по пропорциям чуть тяжеловесны для рококо. Кроме того, Пино создает в Петергофе — как бы в дополнение к большому стилю Растрелли — своеобразный малый стиль фонтанов. Главное его творение в этом малом стиле — фонтан Фаворитный (собачка Фаворитка и четыре утки). В этой аттракционности уже есть оттенок рокайльного вкуса.

37

Барочная декоративная скульптура во дворцах и на фонтанных каскадах — это, разумеется, не только Растрелли. По проектам архитекторов Жана-Батиста Леблона, Николо Микетти, Иоганна Браунштейна работают также Франсуа Вассу, Конрад Оснер (большая часть статуй для Большого каскада — тоже не сохранившихся — была изготовлена в Англии).

38

Русские помощники Пильмана (Степан Бушуев, Михаил Негрубов, Федор Воробьев) работают с ним в Монплезире, но не становятся самостоятельными художниками. Эфрос пишет: Пильман «просто превратил учеников в подсобную себе малярную артель для декоративных росписей» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 37).

Искусство после 1720 года. Никитин

К 1720 году в России (по крайней мере в ближайшем кругу сподвижников Петра) складывается абсолютно европейский тип вкуса — уже понимающий избыточность роскошного «итальянского» стиля XVII века. Меняется даже официальный канон ^[39] — он становится менее торжественным и парадным, более камерным. Так, в начале 20-х годов появляются и тиражируются относительно скромные, без регалий, портреты Петра в овале (по образцу Каравакка). И главное, в это время из-за границы возвращается Иван Никитин, который и становится первым художником этого нового вкуса (а также официальным гофмалером и близким к Петру человеком).

39

Об изменении вкуса — и официального канона — свидетельствует сделанный Карло Альбагини около 1720 года мраморный бюст Петра (бронзовая копия над гробницей Петра в Петропавловском соборе), лишенный барочной торжественности и пышности.

Между 1720 и 1725 годами Никитин создает все свои шедевры, проходя путь от холодного официального портрета до портрета как «маски смерти».

Возможно, один из первых портретов, написанных Никитиным после возвращения из-за границы, — портрет канцлера Головкина (не датирован, ГРМ). Дату написания — около 1720 или 1721 года — можно предположить лишь по косвенным признакам. В портрете Головкина есть еще черты прежнего репрезентативного (уже абсолютно европейского) портрета — роскошный парик, мундир с орденами, торжественно-фронтальная поза. Есть невозмутимость ничего не выражающего лица, хотя ее можно трактовать и как своеобразную портретную характеристику — как принадлежность относительно нового для России типа карьерного чиновника или дипломата, лишенного убеждений (и благополучно пережившего на высших постах нескольких властителей), или даже просто джентльмена, умеющего скрывать свои чувства. В портрете есть совершенство техники: абсолютная законченность, гладкость, какая-то отшлифованность (очень подходящая к образу). Все это не слишком характерно для Никитина последних лет петровского царствования.

Примерно с 1721 года — с портрета Петра в круге (ГРМ) — начинается «драматический» Никитин. Может быть, именно здесь впервые представлена новая иконография официального портрета — лишенная атрибутов власти и пышных драпировок, вообще всех внешних признаков величия; упомянутый близкий по типу портрет Каравакка в овале датируется чуть более поздним временем (1722 годом). Но это не просто Петр, лишенный официальный регалий (как у Каравакка, а затем у Матвеева). Это трагический Петр; здесь есть не просто простота и суровость, но какая-то усталость и скрытая горечь, даже разочарованность. Это портрет Петра, предвещающий портрет напольного гетмана. Кроме того, здесь можно увидеть совершенно новый для России драматический художественный язык — резкое освещение, контрастность тона, мрачную, почти монохромную гамму (со своеобразным оттенком караваджизма).

Никитинский портрет Петра на смертном одре (1725, ГРМ) — это тот же Петр, с застывшей навечно маской смертельной усталости. Здесь возникает еще и принципиально другой тип живописи, быстрой, свободной и виртуозной, живописи в один слой (может быть, незаконченной по причине необходимой быстроты исполнения); живописи, колористически более сложной, чем в предыдущих вещах Никитина. Холодные серебристо-зеленоватые тона на теплом красновато-коричневом тонированном грунте создают своеобразную колористическую метафору постепенного остывания, проступания холода смерти.

Напольный гетман (ГРМ), портрет неизвестного, написанный Никитиным, скорее всего, между 1725 и 1727 годами и тоже незаконченный, прочитывается как своеобразное продолжение Петра на смертном одре. Это — отправленный в отставку герой петровских реформ; человек, оказавшийся не у дел. Отставку означают расстегнутые рубашка и кунтуш, отсутствие парика и взъерошенные волосы. Отставка для человека петровского времени — это не возможность идиллического частного существования в сентиментальной близости к природе (как потом у Боровиковского или Тропинина); это гражданская смерть. Человек, оказавшийся не у дел, — мрачная и трагическая фигура. Поэтому в метафорах надломленности и усталости (красные веки, погасший, ничего не выражающий взгляд) скрыто присутствует метафора смерти; у напольного гетмана — совершенно мертвые, ничего не видящие глаза, плоские глаза без бликов. Его существование — это своеобразная «жизнь после смерти» (как будто со смертью Петра умерли все его сподвижники, умерла сама эпоха); существование, продолжающееся по почти автоматической привычке, но потерявшее всякий смысл ^[40] .

40

Существует несколько версий по поводу того, кто изображен на портрете. Портрет лишен черт репрезентативности, что — с точки зрения большинства современных исследователей — делает маловероятным изображение реального должностного лица высокого ранга, то есть украинского или литовского гетмана (хотя он долгое время числился как портрет Мазепы, а затем Скоропадского и Полуботка); портрет явно не носит заказного характера. Н. М. Молева считает, что Никитин изобразил украинского бандуриста. С. О. Андросов полагает, что это автопортрет Никитина, написанный в самом конце 20-х и даже начале 30-х годов. Последнее кажется вполне возможным — в том числе и в контексте метафорической смерти сподвижников Петра (Никитин был, как уже отмечалось, не просто наемным «малером», но человеком, близким к Петру; смерть Петра была для него, скорее всего, личной катастрофой — предвестием собственной смерти).

Многие метафоры позднего Никитина рождаются, вероятно, из недописанности, незаконченности портретов. Но сама эта незаконченность выглядит почти принципиальной: каким-то проявлением ненужности петровского героизма (самих людей петровского времени) в новую эпоху — эпоху равнодушных чиновников и щеголей.

Постскриптум петровской эпохи

Краткая эпоха Екатерины I (отчасти продолжающаяся по инерции в первый год царствования Петра II) — это некий аналог русского Регентства; эпоха легкомысленных нравов, развлечений, танцев, эпоха скорее женских, чем мужских вкусов ^[41] . И дело даже не в самой Екатерине, сохранившей — наряду с легкомыслием — примитивность и грубость потребностей раннепетровской эпохи (ее представлениям об искусстве вполне удовлетворял Иван Адольский Большой). При ее дворе, очевидно, господствуют совсем новые люди — значительно более утонченные. Это поколение детей петровских сподвижников (не собирающихся продолжать дело отцов), поколение модной «золотой молодежи», русских «галантов» 20-х годов, как их называет А. М. Эфрос ^[42] . Это люди, как бы занявшие — с чиновниками типа Головкина — место напольного гетмана.

41

Голштинский камер-юнкер Берхгольц, побывавший и в Париже, и в Берлине, находил, что петербургские придворные дамы двадцатых годов не уступают ни немкам, ни француженкам — ни в светских манерах, ни в умении одеваться, краситься и причесываться (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 190).

42

Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53.

Портрет барона Сергея Строганова (1726, ГРМ) — единственный подписной и датированный портрет Ивана Никитина после возвращения из Италии. Сам человеческий тип этого портрета уже никак не связан с эпохой Петра (хотя и является порождением его реформ — абсолютным воплощением европеизма). Это беззаботный и легкомысленный баловень судьбы, «галант», явно равнодушный ко всему, что выходит за пределы мира моды и развлечений. По портретной формуле изображение Строганова — позднее барокко начала Регентства (в духе Риго и Ларжильера ^[43] ). Здесь еще присутствуют барочные аксессуары — данные намеком латы, плащ, небольшой парик; но они совершенно явно носят маскарадный характер. И этот остаточный барочный героизм (ведь еще несколько лет назад латы и развевающийся плащ были именно формулой героизма, пусть даже внешнего) особенно подчеркивает специфику самого человеческого типа: мягкого, томного, слегка жеманного, даже — в своей женственности — какого-то ускользающе-двусмысленного. Моделировка этого портрета тоже носит мягко-ускользающий характер — со смягченными контурами (этот портрет Никитина совершенно не похож по живописи на все предыдущие).

43

Никитин в Париже в 1720 году (уже на пути из Италии в Россию) немного учился у Ларжильера.

Особенно характерен для этой эпохи Андрей Матвеев (личный пенсионер Екатерины, в 1727 году вернувшийся из-за границы); не просто еще один европеец рядом с Иваном Никитиным, а своеобразный «дамский» художник. Ранние вещи Матвеева — написанные еще в Голландии (и присланные в качестве пенсионерского отчета) — очень характерны в этом смысле. Например, «Аллегория живописи» (1725, ГРМ) отличается не просто нежной и мягкой (как бы «женской») моделировкой, сглаженностью переходов, но и какой-то слабостью и безвольностью в трактовке самой формы, возможно, намеренной. Г. Е. Лебедев отмечает «его изящную и женственно мягкую живопись» ^[44] . Даже матвеевский вариант портрета Петра в овале (датированный примерно 1725 годом и написанный по оригиналу Карла Моора, а не с натуры) более мягок и по живописи, и по настроению ^[45] .

44

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 60.

45

По мнению В. Г. Андреевой (сравнивающей портрет Матвеева с написанным в 1717 году портретом Моора, известным по гравюре Хаубракена), «черты лица несколько расплываются, смягчаются» (Русское искусство первой четверти XVIII века / Под ред. Т. В. Алексеевой. М., 1974. С. 144).