Другая история русского искусства

Его «Автопортрет с женой» (1729, ГРМ) — манифест настоящего русского «галантного стиля». Даже если не знать, что это автопортрет художника (на сей счет существуют разные мнения), все равно подчеркнуто модные европейские костюмы, элегантность, манерность поз и жестов (может быть, даже излишне напоминающая о «плезире») бросаются в глаза. Мы имеем дело с галантными придворными, а не суровыми слугами Отечества.

Это первый автопортрет в русском искусстве (если все-таки признать, что это автопортрет), что тоже очень важно. Статус художника, в допетровском обществе почти приравненного к холопу, оставался достаточно низким и в раннюю эпоху Петра; художник был в лучшем случае исполнителем указаний главного и единственного подлинного «автора» эпохи, самого Петра — если не слугой, то наемным техническим специалистом. Отсутствие личности и анонимность не предполагали самой возможности автопортретов. Тем более для художника незнатного происхождения вряд ли допускалась возможность позиционирования себя — через костюм, через позу, через осанку — как кавалера. Это чисто европейский социальный статус художника — благородство, даваемое совершенным владением профессией и талантом, своеобразный артистический аристократизм; Матвеев явно подражает Ван Дейку. Важен и статус дамы: жена, изображенная на переднем плане, демонстрирует не азиатское (принятое в России до Петра), а именно европейское отношение к женщине, более всего показывающее изменившиеся нравы в русском обществе; новый статус женщины — не домашней или гаремной рабыни, а светской дамы, требующей галантного обращения. Может быть, у Матвеева это показано даже с излишней — рокайльной — манерностью.

Сама живопись автопортрета тоже имеет значение. Это почти подмалевок — очевидно, специально не законченный. Здесь быстрота техники, виртуозность, подчеркнутая «небрежность» стиля (может быть, тоже несколько излишняя) воплощают некий артистизм — тоже новую для России художественную идентичность.

Многие исследователи считают, что рококо (стиль Регентства) появилось в России слишком рано ^[46] . Нескольких представителей «золотой молодежи» оказалось недостаточно, чтобы создать — при дворе или в обществе — устойчивую культурную среду с высокими (парижскими) стандартами вкуса. Но дело, как можно предположить, не только в рококо. Наиболее любопытен здесь, пожалуй, сам феномен «преждевременного искусства». Преждевременными можно считать многие «слишком высокие» художественные явления 20-х годов, в том числе и драматический портрет Никитина (который оказался никому, кроме самого Петра, не нужным). Сама судьба Зубова, Никитина и Матвеева говорит о почти полном отсутствии культурной публики в России. Со смертью Петра или Екатерины они исчезают — возвращаются к примитивам, растворяются в ремесленных заказах, отправляются в ссылку.

46

Впервые рококо появилось в России еще в 20-х годах XVIII века. Элементы его можно наблюдать, как было выше отмечено, в некоторых вещах И. Никитина и Каравакка. Однако ни тот, ни другой не приняли и не осознали рококо как законченную систему художественного мышления. Будучи пересажен на чужую почву, этот изящный и утонченный стиль Регентства не мог органически войти в обиход русского дворянства первой четверти XVIII века (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 79).

Часть II Искусство эпохи Анны и Елизаветы

После физической смерти Петра и «культурной смерти» петровской эпохи, после короткого «регентства» Екатерины I русское искусство как бы «начинается сначала», с архаических примитивов, проходя затем «заново» примерно те же, что и при Петре, стадии эволюции.

Глава 1 Примитивы и полупримитивы

Искусство эпохи Петра II. Новые примитивы

После 1728 года культурная ситуация в России возвращается к «нулевой точке». Победа «старомосковской» партии Голицыных и Долгоруких (сформировавшейся сразу после смерти Петра I) над Меншиковым, переезд двора в Москву в январе 1728 года (формально для коронации Петра II, но после коронации оттуда никто возвращаться не собирается ^[47] ) означают, в сущности, возвращение к традициям допетровской эпохи.

Допетровские художественные традиции понимаются в этой «старомосковской» среде как чисто национальные, «естественные», противостоящие европейским, чуждым, насильственно навязанным извне (поскольку и сам петровский режим воспринимается как именно европейский авторитаризм, враждебный русским национальным традициям и основанный исключительно на насилии). Начинается «реакция» (в первую очередь именно в сфере культуры и искусства): закрывается Санкт-Петербургская типография, прекращается заграничное пенсионерство, увольняются со службы многие иностранные художники. Меняется вообще отношение к иностранным мастерам, в приезде которых в Россию многие видели одно из «зловредств» царя-Антихриста. С начала 1728 года в протоколах Канцелярии от строений появляются целые списки иностранных мастеров, которые по указу Верховного Тайного совета увольняются и отпускаются на родину по причине того, что «в них нужды не имеется» ^[48] .

47

В Москву переселились с 1728 года, навсегда, и на стенах старой столицы красовались объявления, грозившие «бить кнутом нещадно» всякого, кто заговорит о возвращении в С.-Петербург (Милюков П. Н. Очерки по истории русской культуры: В 3 т. М., 1994. Т. 3. С. 189).

48

Ильина Т. В., Римская-Корсакова С. В. Андрей Матвеев. М., 1984. С. 95.

Появляются новые примитивы — отчасти сохранившие московские традиции (за пределами нового, «никитинского» петербургского искусства ^[49] ), отчасти специально стилизованные. К первым можно отнести пропагандистские лубки старообрядцев, возникшие уже в 1725 году, сразу после смерти Петра — например, если предположить, точнее, принять версию Д. А. Ровинского (Русские народные картинки. СПб., 1881), что знаменитый лубок «Как мыши кота погребают» сатирически изображает похороны Петра ^[50] . Ко вторым — стилизованные парсуны Иоганна-Генриха Ведекинда. Они не слишком известны, но интересны как проявление тенденции. Ведекинд по типу — типичный безыдейный ремесленник, готовый к выполнению любых заказов, главным образом, по-видимому, копиист (но отчасти и оригинальный художник, автор замечательных по курьезности примитивных портретов короля Карла XII). Работал в Прибалтике (Ревеле, Гетеборге, Риге, Нарве), сначала шведской, потом русской, выполнял заказы петербургского двора (с 1725 года в Петербурге). Ему принадлежат как минимум два «парсунных» изображения царя Михаила Федоровича, первого царя династии Романовых, сделанные в 1728 году. Наиболее интересна копия изображения 1636 года, хранящегося в Таллиннской — тогда Ревельской — ратуше. Это — крайняя точка «возвращения» ^[51] .

49

Это «возвращение» началось, в сущности, сразу после смерти Петра. Так, Иван Адольский Большой пишет огромный по размеру и по-своему совершенно прелестный коронационный портрет Екатерины с арапчонком (1725–1726, ГРМ). Это — возвращение к временам Преображенской серии (не для Адольского, конечно: для двора, для придворного вкуса, являющегося образцом). Гравюра Алексея Зубова, изображающая Екатерину I (1725) в жанре «родословного древа», еще более архаична по стилю (восходит к московской традиции второй половины XVII века).

50

Лубок «Яга Баба едет с Крокодилом драться», по мнению Д. А. Ровинского, относится к этой же эпохе (Крокодил — это Петр I, Баба Яга — Екатерина I).

51

Стилизованная парсуна Ведекинда, долгое время принимаемая за подлинное изображение XVII века (и хранившаяся в Оружейной палате), находится в домике Петра.

Сложно сказать, насколько целенаправленным и последовательным было это культурное «возвращение» в допетровскую эпоху. Может быть, «исчезновение» художников первого плана — петровских пенсионеров — просто сделало видимым второй (допетровский или раннепетровский) план, пласт примитивов и полупримитивов, который никуда не исчезал; Иван Адольский Большой все это время благополучно работал. С другой стороны, эти художники «исчезают» (даже если иметь в виду просто «остаются без заказов») не просто так. И проблема архаизированных изображений у европейских или почти европейских художников (Ивана Никитина и Алексея Зубова) все-таки существует.

Проблема Ивана Никитина — и его подписного коронационного «Родословного древа русских царей» (1731, ГРМ) ^[52] , вещи, абсолютно архаической по художественному языку (даже не парсунной, а иконной), — вызывает наибольшие споры в специальной литературе. Г. Е. Лебедев не сомневается в его авторстве: «Никитин, бывший до этого наиболее из всех „европейцем“ по приемам и методам своей живописи, стал ярым и последовательным сторонником византинизма» ^[53] . Т. А. Лебедева в своей книге о Никитине просто не упоминает эту вещь вообще. Н. М. Молева, доказывая, что автор «Петра в круге» и «Напольного гетмана» не мог быть автором «Древа», находит в документах поздней петровской эпохи второго Ивана Никитина (Никитина с Партикулярной верфи, умершего в 1729 году). С. О. Андросов находит третьего Ивана Никитина (скромного ремесленника из Москвы).

52

На нем есть надпись: «Сие древо родословное Великих Государей писано 1731 году, а писал Никитин Иван».

53

Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 62.

Вероятность авторства «главного» Никитина, Никитина-пенсионера, конечно, проблематична, но исключать ее совсем нельзя — помня его участие в «старомосковском» по идеологии кружке Михаила Аврамова (приведшее его в итоге к тюрьме и ссылке). Сам не слишком большой размер говорит о приватном, кружковом статусе вещи — сделанной не по заказу, а из идейных соображений. Художников, имеющих хоть какие-то идеи и работающих не по заказу, в любые времена не очень много; трудно сказать, обладал ли кто-то в ту эпоху такими убеждениями, кроме Никитина ^[54] .

54

A. M. Эфрос назвал Никитина «первым идейным художником нового века» (Эфрос А. М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 53).

Искусство эпохи Анны

Возвращение двора в Петербург в 1732 году, в начале царствования Анны Иоанновны, означает отказ от возрождения «старомосковских» культурных традиций.

Аннинский стиль — это как бы следующий шаг (если предположить, что история русского искусства в 1728 году началась с условной «нулевой точки», с парсуны); это стиль «наивного» и «провинциального» искусства ранней петровской эпохи, соединения европейских традиций с наследием примитивов.

Эту апелляцию именно к раннему Петру и его культуре «героических» полуевропейских примитивов можно считать идеологической стилизацией в духе Феофана Прокоповича и Ученой дружины ^[55] (элемент такой стилизации явно присутствует в некоторых портретах). Но, скорее всего, это была просто естественная деградация: следствие смены элиты, выдвижения снизу новых людей, может быть, и влияния грубых провинциальных вкусов митавского двора ^[56] .

55

«Ученая дружина» была сложившейся вокруг Феофана группой сторонников и отчасти теоретиков просвещенного абсолютизма (в духе Петра), выступавших против старомосковских олигархических проектов (в том числе кондиций 1730 года).

56

В. О. Ключевский следующим образом характеризует приехавшую из Митавы Анну Иоанновну: «Она, имея уже 37 лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений» (Ключевский В. О. Русская история. Полный курс лекций в трех книгах. Книга третья. М., 1993. С. 137).

Россия как бы вернулась — в культурном и художественном смысле — в 1700 год, поскольку вернуться в 1720 год с его «преждевременным» — а потому слишком неустойчивым и даже почти «незаметным» для удаленного наблюдателя — искусством оказалось невозможно. Вернулась к традициям ремесла, чисто прикладного понимания искусства — только не практически полезного, как в эпоху Петра (хотя и это отношение отчасти сохранилось в Академии наук ^[57] ), а грубо развлекательного и избыточно-праздничного. Художники-пенсионеры 20-х годов, почти осознавшие себя (в лице Матвеева) равными великим мастерам Европы XVII века, снова взялись за декоративные и малярные работы (украшение дворцов), за иллюминации и маскарады ^[58] .

57

«Художники необходимы для рисования анатомических фигур, трав и других натуралей» — так определены задачи искусства Академией наук в 1732 году (цит. по: www.humanities.edu.ru). Впрочем, и Академия наук становится частью вечного праздника. Этнографические костюмы Кунсткамеры используются для придворных маскарадов. Уроды — живые экспонаты Кунсткамеры — для развлечений.

58

Помимо иллюминаций и маскарадов, художники были заняты по украшению царского жилища; лучшие мастера-живописцы становились в положение простых маляров и обойщиков. Некоторые из них, по традиции, идущей от первой четверти XVIII века, занимались зарисовкой «монстров» (Лебедев Г. Е. Русская живопись первой половины XVIII века. М., 1938. С. 73).