Духовная традиция и общественная мысль в Японии XX века
Шрифт:
Даосско-буддийское Ничто напоминает Единое Платона и также является крайним пределом форм – т. е. «бесформенным», которое, тем не менее, содержит в себе зародыши форм-идей. (Правда, есть и существенное различие между Единым и Ничто. В дальневосточной традиции Дао – подвижная субстанция, в то время как для Платона движение означало утрату целостности Единого, так как для движения необходимы разные части.) И тем не менее, дальневосточное Ничто – это не абстракция, не противоположность «бытию» и не торичеллиева пустота, а наоборот, вместилище, полнота всех возможных образов и форм, их неиссякаемый источник, откуда они возникают и куда всегда возвращаются.
Ничто, или «Пустота», в дальневосточной традиции имело ещё одно измерение – это не ощутимые грубыми человеческими чувствами и не постигаемые не менее грубым рассудком
Такие отношения и есть неотъемлемое измерение Дао– пустоты, пронизывающей всё и вся. Это некое «силовое поле», удерживающее мироздание в порядке. Действия отдельного человека никак не должны подвергать деструкции это поле, нарушая изначальную гармонию Дао.
Мы остановились на этом вопросе столь подробно, чтобы было понятно, почему основоположник японской философской эстетики, Нисида Китаро, уделял большое внимание проблеме «поля-ничто», почему отдавал приоритет изучению не собственно человека, а именно тонкому, неощутимому полю отношений между людьми. «Поле-ничто» и способ существования и взаимодействия в нём подтолкнули Нисиду к формулированию понятия интуиции практического действия.
Прежде чем дать подробный анализ интуиции практического действия, рассмотрим ряд предварительных тезисов. Как уже говорилось, путь художника и путь монаха – это прежде всего путь самостановления. Смысл такого пути состоит в личностном умалении посредством духовных и физических практик, которые упомянуты выше и благодаря которым человек совершенствуется в его телесно-духовном единстве. Только тот, кто достиг определённой ступени совершенства (т. е. личностного умаления наряду с высоким уровнем технического мастерства), может считаться подлинным мастером на избранном пути (додо-но дзёдзу). Иными словами, духовный и физический тренаж мог привести человека к преображению, при котором достигается такая ступень мастерства, когда Дао – форма бесформенного – начинает определять все движения художника, когда он становится «медиумом», наблюдающим за собой «отстранённым глазом» (рикэн-но кэн).
Такое состояние называется в буддизме интуитивным (тёккан) и по сути является неким «тонким чувством», шестым по счёту, протягивающим свои невидимые «щупальца» ко всему: к партнёру по сцене, к партнёру по созданию рэнга – стихотворной «цепочки», к мишени – в случае искусства стрельбы из лука кюдо и т. д. Нисида Китаро назвал это интуицией практического действия (коитэки тёккан).
Формулируя понятие интуиции практического действия, Нисида столкнулся с проблемой передачи её сути в принятой на Западе теоретической форме. Ведь телесное, практическое действие, переживаемое «здесь и сейчас», может быть отображено лишь в языке искусства, и то лишь отчасти. «Мысль изречённая есть ложь», «немыслие» – тем более. Как только Нисида начинает сопоставлять интуицию практического действия с «чистым опытом» Маха, являющимся сугубо абстрактным понятием, она неизбежно интеллектуализируется.
Специально эстетическим и отчасти этическим проблемам у Нисиды посвящена довольно обширная работа «Искусство и мораль» (Гэйдзюцу то дотоку, 1925). В ней рассматриваются две главные категории этики и эстетики – добро, или благо (дзэн), и красота, или прекрасное (би), а также их связь с категорией истины. Показательно, что всё содержание категорий эстетики японский философ выводил из индивидуального сознания, причём трансцендентальный пафос его работы противоречил рационалистической форме философствования и попыткам системного подхода к эстетической проблематике.
Эстетику Нисида ставил выше всех других философских дисциплин, поскольку считал, что эстетический опыт является «чистым опытом», не подразумевающим разделения на субъект и объект, высшее и низшее, простое и сложное. Он вне всяких различий и представляет
собой мгновенный переход к трансценденции (в японской традиции – к изначальной природе Будды). [60] С эстетическим опытом по значимости может сравниться лишь опыт религиозного мистицизма. «Чувство прекрасного, – писал Нисида, – это чувство не– Я (муга). Прекрасное, пробуждающее не– Я, – это истина интуиции, которая выше истины разума. Вот почему красота так грандиозна, она может быть понята как единение с великим Дао в результате отказа от мира различений; вот почему эстетика – явление того же порядка, что и религия. Они разнятся лишь в отношении глубины ощущений: не-Я прекрасного – это моментальное, скоротечное не– Я, а не-Я религиозное – это вечное не-Я». [61]60
См.: Noda Matao. East-West Synthesis in Kitaro Nishida // Philosophy East and West. Vol. 4. № 4. Honolulu, 1959. P. 345–360.
61
Цит. по Marra M. History of Modern Japanese Aesthetics. P. 19.
Признавая, что интуиция не только лежит в основании истинного познания, но и составляет стержень творческой активности художника, Нисида Китаро склоняется к кантианскому пониманию эстетики как философской науки, изучающей внеопытные формы чувства. Он пытается провести параллель между априорным пониманием красоты и априорными формами внутреннего и внешнего чувства (каковыми у Канта являются пространство и время). Вообще следует отметить обилие у Нисиды кантианских реминисценций. Кант – наиболее цитируемый автор в упомянутой работе киотского философа.
Хотя Нисида испытал сильное влияние немецкой классической философии, он остался сугубо национальным мыслителем восточного толка. По словам Миякавы Хидэки, современного японского исследователя, «позиция Нисиды, хотя и ориентированного на логический стиль и чистоту, оказывается позицией именно восточной онтологии». [62] Правда, оценка Миякавы слишком категорична и требует уточнения. К примеру, нисидианская «философия тождества» субъекта и объекта в искусстве, несомненно, продолжала японскую художественную традицию. Но если в традиции, как мы уже упоминали выше, приводя мысль Т. П. Григорьевой, искусство рассматривалось как «не-искусство» и постулировалась связь вещей по принципу «интердиффузии всего во всём», то у Нисиды вследствие принятой им формы философствования, оно трактуется как нечто трансцендентальное, субъективно-всеобщее.
62
Миякава Хидэки. Нихон сэйсинси-но кадай (Проблемы истории духовной жизни Японии). Токио, 1980. С. 194.
Для придания своим рассуждениям общезначимости, «философичности» в западном понимании этого слова, Нисида старался облекать их в рационалистическую, систематическую форму. Однако содержание его основной категории – буддийского по характеру «поля-ничто» противоречило его логико-системному, рациональному подходу. Философская систематичность, возникшая в Европе и достигшая вершины в рамках немецкой классической философии, употреблялась-таки Нисидой. Но употреблялась в качестве, так сказать, формы. По содержанию его концепция была трансцендентальной, причём проникнутой буддийскими реминисценциями.
Дальнейшее развитие философской эстетики
Самыми известными учениками Нисиды стали философ Танабэ Хадзимэ (1885–1962), автор идеи «абсолютной диалектики», который попытался приблизить нисидианскую систему к конкретной общественной деятельности, и Ниситани Кэйдзи (1900–1990), посвятивший памяти учителя монографию «Нисида Китаро. Человек и мыслитель» (Нисида Китаро. Соно хито то сисо). Учениками Нисиды были также Хатано Сэйти (1877–1950), труды которого посвящены философии религии как специфического личного опыта, и Вацудзи Тэцуро (1889–1960), исследовавшего вопросы философии истории и социальной психологии. Учеником Нисиды был и вышеупомянутый Имамити Томонобу.