Два броневика (сценарий)

339. Дым над рекой.

340. Кухонные часы без двух минут 12. Дрогнули стекла.

341. Кухарка слышит выстрел и переводит часы.

ВРЕМЯ ДВИНУЛОСЬ СНОВА, НО УЖЕ В НОВЫХ РУКАХ.

342. Карпов у машины обсерватории, смотрит, говорит:

БУДЕТ ЧТО РАССКАЗАТЬ ВАСИЛЬЕВУ.

343. Карпов смотрит в трубу на небо.

344. Звездное небо.

345. Гарфорд стоит у обсерватории.

Конец

Я. Левченко «РЕВОЛЮЦИЯ ВКЛЮЧИЛА СКОРОСТЬ И ПОЕХАЛА…» Броневик в прозе Виктора Шкловского

Для того, чтобы включить скорость, необходимо знать, где и как это делается. Таков простой тест на техническую грамотность, которую протагонист автобиографических романов Виктора Шкловского ставил выше идеологической определенности. «Шоферу важно прежде всего, чтобы машина шла, а не кто на ней едет» [1] . Этому шоферу в мемуарном романе «Сентиментальное путешествие», о котором и пойдет речь в настоящей заметке, всегда уподобляются лучшие военачальники — например, генерал Корнилов, который воевал, потому что война была его работой. Шкловский и себя числил технологом, знающим, «как сделан автомобиль» [2] и оттого равнодушным к «цвету флага над крепостью города» [3] . Поэтому и революция привлекала его как механизм смены, как реализация теории или даже как предельный случай искусства [4] коль скоро это последнее понималось ОПОЯЗом как технология. Шкловский воспринял революцию в терминах автомобилизма, однако управлять ею ни у кого не получилось. То, что выглядело машиной, оказалось стихией.

1

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…» М.: Пропаганда, 2002. С. 44.

2

Приведу популярную цитату из Л. Я. Гинзбург, вспоминавшей, как в 1925 году Тынянов говорил о Шкловском: «Виктор — монтер, механик <…> Да, и шофер. Он верит в конструкцию. Он думает, что знает, как сделан автомобиль…» (Гинзбург Л. Тынянов-литературовед (1965, 1974) // Гинзбург Л. Записные книжки. Воспоминания. Эссе. СПб.: Искусство, 2002. С. 451.

3

Шкловский В. Улля, улля, марсиане! // Шкловский В. Ход коня. Москва-Берлин: Геликон, 1923. С. 39.

4

Шкловский вряд ли читал никогда не переводившийся на русский язык трактат фурьериста Габриэля Дезире Лавердана «De la mission de l’art et du role des artistes» (1845), но повлиявшие на него утопические взгляды учителя были широко известны в России с середины XIX века. Именно Лавердан первым употребил термин «авангард» в смысле, который впоследствии взяло на вооружение «левое» революционное искусство. Независимо от конкретной идеологии революция понималась в русском авангарде как трансценденция утопии (подробнее о взглядах Лавердана в связи с Фурье и их связях с движениями начала XX века см.: Calinescu М. Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch, Postmodernism. 8 th ed. Durham NC: Duke Univ. Press, 2003. P. 106–108).

Первая часть «Сентиментального путешествия», изданная еще в 1921 году под названием «Революция и фронт», вначале противопоставляет гнетущую кустарность царской России и бодрую технологичность наступающей революции, после чего намеренно разрушает эту оппозицию, показывая, как революция захлебнулась из-за недостаточной технической грамотности ее участников.

Вторая часть, написанная уже в эмиграции (1922) и знаменательно озаглавленная «Письменный стол», резко обрывает динамику, которой пронизана «Революция и фронт». Метафора машины, устойчивая и частотная для этого текста, остается ключевой для Шкловского еще некоторое время. Так, в «Третьей фабрике» (1926), богатой прямыми и косвенными ламентациями по поводу регламентации искусства и «замерзания» политики, метафора скорости еще бросается в глаза: «Воздух при 100 верстах в час существует, давит. Когда автомобиль сбавляет ход до 76-ти, то давление падает. Это невыносимо. Пустота всасывает. Дайте скорость» [5] . Но уже в «Гамбургском счете» (1928) автомобиль превращается в средство передвижения очеркиста, использующего автопробег для своих путевых заметок, призванных фиксировать успехи социалистического строительства. Автомобиль остается в прошлом — атрибутом революции. В ранней мемуарной прозе машина последовательно выводится Шкловским в качестве основного агента истории, причем как в смысле History, так и Story. Автомобиль и его милитаристская версия — броневик — играет роль своего рода нарративного триггера, без которого сначала не состоялась бы революция, а потом не получился бы текст, чья внутренняя связность обеспечена лишь фигурой рассказчика, а развертывание сюжета — движением в пространстве.

5

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 340.

Следует уточнить, что в социологии и культурной антропологии существует заметный пласт работ о роли автомобиля в становлении и оформлении общества позднего модерна, как его внешнего облика, так и типов организующих его отношений [6] . В наши дни социологи все более убедительно говорят о «поставтомобилной» цивилизации как о следующем этапе развития общества, тогда как для XX века, тем более, для его первой половины, автомобиль служил едва ли не ключевым символом прогресса, буквально обеспечивающим его динамику и наглядно свидетельствующим об индивидуализме его адептов. Автомобиль эффектно выиграл конкуренцию у железной дороги, под знаком которой проходил процесс цивилизации XIX века [7] . Восторги Агаты Кристи по поводу восточного экспресса в 1920-е годы были уже предельно и вполне сознательно архаичными. Поезд уступил автомобилю сразу и вдруг, его котлы и поршни, колесные пары и шатуны, дым и пламя превратились из элементов актуального мифа в ретро, то есть, в чистый стиль, как только в Первую мировую войну вступили танки и бронемашины.

6

Высокий статус имеют исследования британской школы «социологии мобильности», возглавляемой Джоном Урри. В них прослеживается, как на протяжении XX века автомобиль влиял на привычки человека западной цивилизации, видоизменял структуру и организацию города и села, провоцировал появление новых языковых и культурных особенностей среды обитания. См.: Urry J. The System of Automobility, in Theory, Culture, & Society, October 2004, Vol. 21. № 4–5. P. 25–39; Feather stone М., Thrift N., Urry J. Cultures of Automobilities. NY, L.: SAGE, 2005. Наиболее радикальные следствия автомобилизации жизни наблюдаются в ведущей цивилизации прошлого века, чему посвящено исследование, озаглавленное с красноречивой отсылкой к «государству философов» Платона: Seiler С. Republic of Drivers. A Cultural History of Automobiity in America. Univ. of Chicago Press, 2008.

7

О транспортном повороте в Европе и США второй половины XIX в. См.: Kern S. The Culture of Time and Space. 1880–1918. Cambridge (Mass.): Harvard Univ. Press, 2003, pp. 109–130. О железной дороге как воплощении модерности, ее главенстве в языке и культуре см.: Carter I. Railways and Culture in Britain: The Epitome of Modernity, Univ. of Manchester Press, 2001. О его итогах, получивших отражение в раннем кино, см.: Kirby L. Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Duke Univ. Press, 1997. У этих и других авторов (в их числе — Юрий Левинг с пионерской для русской академии работой «Вокзал — гараж — ангар. Владимир Набоков и поэтика русского урбанизма» (СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2004) — есть, по крайней мере, одно общее место. Не прошло и ста лет после изобретения паровоза, как он триумфально въехал в XX век через вокзал Ла Сьота в первой кинопрограмме братьев Люмьер, чтобы в считанные годы отстать от автомобиля, внезапно вырвавшегося вперед по скорости, комфорту и главное — по мере роста доступности для частного владения. Господство парового локомотива в XIX веке так же абсолютно, как его стремительная деградация в XX веке.

Чувствительно откликнулась на эту новацию поэзия. Широко известны пророчества Александра Блока, который возвещал сражение монгольских орд и «стальных машин, где дышит интеграл» [8] . Не очень ясно, что понимал под этим словом автор «Скифов», из-за чего идея военной мощи нейтрализуется легким комизмом. Большая определенность и яркая символическая загруженность отличает мотив броневика в ранних стихотворениях Льва Никулина.

«Есть в революции российской Волнующий нерусский стиль. Пехота, золотая пыль И знамени язык фригийский И броневой автомобиль На старой площади Софийской» [9] .

8

Блок А. Собр. соч. В 8 тт. М.-Л.: ГИЗ, 1960. Т. 3. С. 631.

9

Никулин Л. Страдиварий. Стихи. Книга вторая. Киев: Изд-во поэтов «Обелиск». 1919. С. 32.

Броневик — русское западничество, технологизм против панмонголизма Владимира Соловьева и Александра Блока. Фригийское знамя на главной площади Киева отсылает к эпохе французской революции, преемственность с которой помещает Россию в принципиально наднациональный контекст. В более раннем стихотворении, написанном годом ранее, но вошедшим в тот же сборник, сознается, впрочем, противопоставление русской и той, классической, французской революции:

«Не виселица и не плаха, Ни даже барабаны рот Уже не возбуждают страха, Уже не властвуют, и вот — Стоит стальная черепаха У заколоченных ворот. Под броневыми куполами Два дула радуют сердца. Тая губительное пламя, Наметив точными углами Свистящую струю свинца» [10] .

10

Там же. С. 12.

Так машина начинает олицетворять новый порядок отношений, основанный на устрашающей рациональности, точности, эксплицитности насилия. Хаос массы, революционный порыв канализируется в образе броневика, стоящего в воротах и способного сдерживать многажды превосходящие человеческие ресурсы.

Транспортные приоритеты Виктора Шкловского основаны в точности на тех же интуициях. О том, что автомобиль является для Шкловского ключевым фактором повествовательной машины и субъектом истории наравне с человеком, читатель узнает с первой страницы романа, еще до начала собственно путешествия героя, давшего книге ее ретроспективное название. Петроград — это город конкуренции автомобиля и трамвая. В набитых до отказа трамваях медленно движутся толпы сонных пассивных людей, создающих «атмосферу страшного гнета», трамвайная поездка оставляет время для общения, как в вагоне поезда, из-за чего возникает, как пишет филолог Шкловский, «специальный фольклор, жалкий и характерный, <…> еще совершенно монархический» [11] . В трамвае еще дифференцированы воинские звания, совершаются мифические милости, возможные только в системе отношений «смиренный народ — добрый правитель», ездят сестры милосердия в «мундире великой княгини» (этот казус Шкловский выделяет особо). Напротив, автомобиль на фоне трамвая — фактор и медиум революционного брожения. Шкловский отмечает «мечтательные разговоры инструкторов-шоферов, что хорошо было бы угнать броневик, пострелять в полицию, а потом бросить броневик где-нибудь за заставой и оставить на нем записку „Доставить в Михайловский манеж“. Очень характерная черта: забота о машине осталась. Очевидно, у людей еще не было уверенности в том, что можно опрокинуть старый строй, хотели только пошуметь» [12] . Динамичность и маневренность броневика выступает мотивировкой провокационных настроений. Важно, что они не имеют конкретной цели, это чистый процесс, который, как мы знаем из канонической статьи «Искусство как прием», «самоценен и должен быть продлен» [13] .

11

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 21.

12

Там же. С. 25.

13

Шкловский В. О теории прозы. 2-е изд. М.: Федерация, 1929. С. 13.

В феврале 1917 года революция говорит на языке броневиков. Они оживают и уподобляются людям, сидящим у них внутри. Порой не вполне понятно, кто кем управляет. «Наш броневик вышел и начал метаться по городу. <…> В это же время броневики с Дворянской улицы тоже вышли с товарищем Анардовичем и Огоньцом во главе, они сразу заняли Петербургскую сторону и пошли к Думе. Не знаю, кто сказал нам, чтобы мы ехали тоже к Думе. У подъезда ее стоял уже, кажется, броневик „гарфорд“» [14] . Обычные, казалось бы, глаголы «вышел» и «стоял» в равной степени относятся и к самой технике, и к тем, кто ею управляет. Происходит (невольное) обнажение метонимии, которой буквально становится шофер, сливающийся со своей машиной. Далее: «Самокатчики в Лесном держались довольно долго. <…> На них послали броневые „фиаты“ и отбили угол деревянной казармы вместе с людьми. Ночью погиб один из наших броневиков, Федор Богданов. Он на машине с открытой броней въехал в засаду городовых» [15] . Самокатчики почему-то не сливаются со своими «самокатами» (велосипедами), в отличие от «солдата-броневика», причем это никакой не окказионализм, а принятое словоупотребление [16] . Но наиболее яркий пример из этого ряда обобщает весь автопарк революции. «А по городу метались музы и эриннии Февральской революции — грузовики и автомобили, обсаженные и обложенные солдатами, едущими неизвестно куда, получающими бензин неизвестно где, дающие впечатление красного звона по всему городу. Они метались и кружились и жужжали, как пчелы. Это было иродово избиение машин. <…> Хряск шел по городу. Я не знаю, сколько случаев столкновения видал я за эти дни в городе. Одним словом, все мои ученики в два дня научились ездить. А потом город наполнился брошенными на произвол судьбы автомобилями» [17] . Революционный хаос воплощается именно в автомобилях, которыми управляют едва обученные шоферы. Эта метафора еще не раз даст о себе знать в тексте романа. Спуск пара и дальнейшее бегство от ответственности — реализацию этой злокачественной модели протагонист «Сентиментального путешествия» будет наблюдать на разваливающихся фронтах Первой мировой войны, незаметно перетекающей в гражданскую.

14

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 26.

15

Там же. С. 28.

16

Здесь уместно вспомнить аналогичный пример из рецензии на берлинское издание: «Шкловский, пишущий о революции, — Шкловский-солдат, по роду своего оружия — солдат-броневик» (Степун Ф. Виктор Шкловский. Сентиментальное путешествие. Берлин, 1923. <Рец.> // Современные Записки. 1923. № 16. С. 411).

17

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С.29.

Вместе с тем, нет ничего удивительного, что буржуазная революция прибегает именно к автомобильной динамике. Коллективистский, «общинный», социально архаичный трамвай куда больше окажется к месту в контексте большевистского переворота. Его печальная неизбежность просматривается в ярком образе «хряска и красного звона», которым повествователь иронически маркирует неготовность общества к индивидуализму и констатирует его погружение в привычные ролевые отношения. Ведь красный звон, как известно, совершается «во все тяжкая», когда звонят все звонари одновременно. В отсутствие магистрального пути это приводит к опустошению. Город с никому не нужными разбитыми машинами легко займут привыкшие к трамваям большевики — займут практически без боя и потерь. Хроническая недостаточность буржуазной революции усугубляется войной, которой требуется как-то управлять. В качестве комиссара Временного правительства герой Шкловского едет на западный фронт — естественно на автомобиле, чтобы не только быть свободным в своих протеических перемещениях, но и буквально управлять ситуацией. Здесь машина и начинает выступать как триггер сюжета и как фактор в этом сюжете. Примечательно, что если машина выявляет структуру и функцию действующего лица, то герой, он же драматизированный повествователь, скорее, их запутывает. Человек невольно подчиняется машине, так как сам не знает, что делать. Если бы правительственный комиссар-агитатор двигался только на поездах, ему бы, вероятно, вообще не удались никакие действия. Стоит ему вынужденно пересесть на поезд, как он тотчас же сливается с пассивной массой и тащится целыми днями без цели и смысла. Автомобиль же, напротив, сообщает событиям стремительность. Это тот редкий по своей чистоте случай, когда «роль машины сюжета берет на себя настоящая машина. Художественный механизм выступает в чистом виде; он как бы кристаллизуется и обретает форму реальной конструкции из железных деталей, колес и т. д.» [18] .

18

Жолковский A. Deus ex machina // Учен. Зап. Тартуского Гос. Унта. Вып. 198 (Труды по знаковым системам. Вып. 3). Тарту, 1967. С. 146.

Эта нарочитая бездеятельность субъекта делегирует активность безличной машине. Автомобилем, мчащимся вдоль линии фронта, управляет созерцатель, симулирующий внимание к политике, но в итоге признающий: «Я не социалист, я фрейдовец» [19] . С этой точки зрения дело — в слове, точнее, в словесном приеме, материалом для которого служит война, завораживающая своей разрушительной энергией. Показательно, насколько захватывающей вне всякой рациональности является для рассказчика ситуация боя: «Это хорошо, когда пушки»; «Взрыв — это хорошо» [20] . Внешние стимулы поступков бесконечно слабее внутренних, как если бы рассказчик не подчинялся приказам, а действовал, как Йорик у Стерна или странник из одноименного романа Вельтмана. «Тоска вела меня на окраины, как луна лунатика на крышу. Сел в поезд, поехал в Персию». Немаловажно, что если на западном фронте рассказчик пользуется автомобилем, то для участия в персидской кампании он пересаживается на поезд. Человек, находящийся внутри автомобиля (или его усиленной версии — броневика), выгодно отличается от простых смертных. Можно и не сидеть за рулем, достаточно находиться в пространстве, подвластном шоферу, который маркирован как фигура почти мифологическая, протеический герой, владеющий тайной движения — ремеслом для избранных. В формировании таких представлений существенную роль сыграла униформа первых шоферов, которая при всей своей утилитарности представляла собой доспех, материал которого — кожа — имеет древнюю семантику военного трофея, «шкуры врага», захваченной в бою. Шлем и очки-забрало довершали облик современного рыцаря. «Шофер — рабочий, но рабочий особенный, он — рабочий-одиночка. Это не человек стада: владение сильной и особенно бронированной машиной делают его импульсивным. 40 и 60 лошадиных сил, заключенных в машине, делают человека авантюристом. Шоферы — наследники кавалерии» [21] .

19

Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 76.

20

Там же. С. 200, 210.

21

Там же. С. 145.

Что происходит, если поезд сменяет автомобиль? В поезде индивид теряется в массе равноправных и атомарных пассажиров; их удаленность от паровоза как наглядного носителя энергии делает незаметным, вернее, несущественным процесс движения. В поезде пассажир быстро адаптируется, перестает замечать дорогу и возобновляет занятия, не связанные с дорогой. В «Сентиментальном путешествии» перемещения поездов трудоемки, принудительны, а перевозят они преимущественно раненых и пленных, то есть группы временно пассивных участников военных действий. «Наш вагон опять отцепили. Потом составили новый поезд, всего из 4–5 вагонов с двумя паровозами, один спереди, другой сзади, перевезли через мост <…>, и поезд, надрываясь и тужась, начал снова карабкаться ввысь. <…> Поезд, надрываясь, временами почти останавливался — казалось, что мы сейчас покатимся вниз» [22] . В романе упоминается, как минимум, четыре крушения железнодорожных составов, тогда как броневик умудряется проскочить даже сквозь артиллерийский обстрел. Пассивность железной дороги в оппозиции активности автомобильного транспорта актуальна не только на страницах «Сентиментального путешествия». Во втором аллегорическом предисловии к книге «Ход коня», вышедшей в том же году, что и полный текст мемуарного романа, есть следующий пассаж: «Величайшее несчастие русского искусства, что ему не дают двигаться органически, так, как движется сердце в груди человека: его регулируют, как движение поездов» [23] .

22

Там же. С. 86–87.

23

Шкловский В. Ход коня. С. 77.