Два броневика (сценарий)
Шрифт:
Автомобиль преодолевает пространство с легкостью, которая граничит с неуправляемостью. Движение ничем не сковано; это покорение расстояния, сравнимое с полетом. Аналогия с аэропланом в одном месте проговаривается напрямую: «Звеня чисто и тихо, сосал воздух карбюратор. Машина стрекотала, когда одинокие дубы замахивались над дорогой, отраженный от них шум мотора острел — будто кто-то свистящими ударами хлыста стриг листья. Мы летели вперед, втягиваемые далью… Летели, сбившись с дороги, неслись ровной широкой степью». Оппозиция «героя пути» и «героя степи», выдвинутая в 1968 году Юрием Лотманом, проясняет, как представляется, идентичность протагониста у Шкловского. Дело, разумеется, не в том, что автомобиль «летит степью», а в том, что шофер не связан рельсами, он может двигаться в любом направлении. В приведенном фрагменте аналогия с полетом возможна именно потому, что автомобиль сбивается с пути. Шофер-авантюрист, одиночка-фрейдовец не развивается, в отличие от героя пути, не проходит стадии становления, его физическое и моральное движение состоит в преодолении границ, как внешних, так и внутренних, которые не в силах преодолеть другие участники событий [24] . Уже без прямых указаний на полет, но через красноречивое сближение контекстов свойство героя-автомобилиста покорять стихию упоминается и в приключениях на кавказском фронте: «Мы на „Тальботе“ легко вошли в прекрасную лунную персидскую ночь. Луна висела высоко. Небо, персидское небо легко возносилось. Это очень воздушное, просторное небо» [25] .
24
Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. Избранные статьи. Том 1. Таллинн: Александра, 1992.
25
Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 110.
Еще Федор Степун в цитированной выше рецензии на первое берлинское издание прозорливо отметил корреляцию сюжетно мотивированного поведения персонажа и динамическими характеристиками текста романа: «Вся книга куда-то несется и все в ней мелькает» [26] . Разворачивание текста, связанное с физическим перемещением героя в пространстве, во второй части, под названием «Письменный стол» приобретает самодовлеющий характер. Иными словами, получив фабульный импульс, текст вскоре перестает в нем нуждаться, ассимилировав заданный ритм как «имманентный». Представляется, что Шкловский ставил перед собой задачу наглядно эксплицировать роль техники и технологии как в создании литературного произведения, так и в его синхронном анализе, когда текст оказывается одновременно и мета-текстом по отношению к самому себе. Эта непривычная, казавшаяся избыточной теоретичность раздраженно подмечалась еще одним эмигрантским рецензентом: «У резвого коня будущие комментаторы остались без места» [27] . Пройдет несколько десятилетий, и «Роман как исследование» Мишеля Бютора также будет встречать консервативное противодействие. Но, в отличие от реформаторов романа, Шкловский ставил перед собой задачу наглядной реализации теории в максимально технологичном ключе. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов. В XX веке уже не субъект использует технику по своему произволу, но техника обусловливает и корректирует поведение субъекта. «Городок» Владимира Одоевского, развивавший фантазии Эрнста Теодора Амадея Гофмана, выносится за пределы «табакерки», получает иной статус. Романтическое тяготение к чудесному сменяется созданием альтернативных миров, как, например, в «R.U.R.» Карела Чапека или «Восстании машин» Валерия Брюсова. Ярчайший пример неподконтрольной экспансии техники дает «Петербург» Андрея Белого с его «сардинницей ужасного содержания» и превращением Аблеухова-старшего в бомбу. Развитие этих мотивов наблюдается и в футуристической презумпции механистичности, сделанности мира, приводящей к «ретроградному преображению носителей знаков в докультурные „вещи“ („овеществление“) с целью реинтеграции современного сознания цивилизованного общества в состояние архаически-примитивной непосредственности по отношению к действительности» [28] .
26
Степун Ф. Указ соч. С. 411.
27
Гуль Р. Виктор Шкловский. Ход коня. Книга статей. Изд. «Геликон». М.-Берлин, 1923 (207 стр.) <рец.> // Новая Русская Книга. 1923. № 1. С. 25.
28
Hansen-Love А. «Фактура», «фактурность» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. № 1. P. 34.
Критик, близкий футуризму и разделяющий культ машины, Шкловский раскрывает заложенный в технике потенциал революционного преобразования искусства и жизни. Смысл идиомы «искусство владения техникой» обновляется ее буквальным прочтением. Тому, кто занимается анализом текстов искусства, необходимо в первую очередь знать законы технологии; любое творчество воспринимается прежде как делание (а сделанное, как уже упоминалось, в искусстве не важно). Футуризм и выросший с ним рядом формализм возвращают новое искусство к слитности, первичной гомогенности греческого «». Не имеет значения, в какой области проявляется профессионализм, так как он должен стать универсальной характеристикой интеллектуала, ставящего технологию на первое место.
Отмеченная Ханзен-Леве парадоксальная архаичность, сопровождающая техницизм футуристов, была свойственна и формальной теории, логично искавшей будущее в крепко забытом прошлом. «Настойчивое внимание Шкловского к технике, похоже, отражало ностальгию по старой ремесленной культуре; установка на рост технической компетентности была призвана направлять поиск твердых основ литературы как реального умения, наподобие сапожного или гончарного дела (если нужны доказательства, то достаточно вспомнить его гордость по поводу службы в броневом дивизионе или же ликование при обнаружении некомпетентности Горького в вопросах льнопроизводства)» [29] .
29
Jameson F. The Prison-House of Language. A Critical Account of Structuralism and Russian Formalism. Princeton Univ. Press. 1974. P. 81.
С этой точки зрения автомобиль, который так важен для протагониста и сюжета его путешествия, апеллирует к телесным чувственным практикам и тем самым «обгоняет» устаревшую иерархически организованную культуру, формирует новые социальные отношения. Неслучайно автомобиль есть воплощение силы, восполняющее в человеке «некоторую недостающую трансцендентности» [30] . В превосходной же степени эта серия коннотаций относится к актуальной для Шкловского военной отрасли. Механизация войны перестраивает тактику военных действий, успешность которых во многом опирается на техническое оснащение. Хрестоматийна история Марнского сражения 1914 года, когда сотни парижских такси пришли на помощь армии и за одну ночь перебросили огромный резерв на передовую. Применение технических средств оказывает также мощное моральное и психическое воздействие: трудно вообразить тот ужас, который сковал пехотинца, впервые увидевшего танк, надвигающийся на его траншею (впрочем, после «Баллады о солдате» Григория Чухрая (1959) этот опыт визуализирован, по крайней мере, в культурной памяти русского зрителя). Подтверждение яркой суггестивной роли военной техники обнаруживается во многих текстах о войне. Например, в «Чапаеве» Дмитрия Фурманова бронепоезд прямо назван «чудовищем», в бою с которым «героизм соприкасался с безумием» [31] . Аналогии с живыми существами, укорененные в литературном дискурсе как следствие универсального представления о биоморфизме вещей и механизмов, в культуре XX века обращаются, переворачиваются. Современный индивид толкуется через машину, а не наоборот. Даже в прикладной и далекой от сознательных литературных изысков истории бронированного транспорта можно найти такие утверждения: «Одноместный броневик — рыцарь, где человек — экипаж, а лошадь — двигатель» [32] у Шкловского в Военном министерстве «буксует» генерал Верховский — чтобы <показать> его бесплодную страсть, рассказчик разворачивает метафору: «Мотор дает полные обороты, машина ревет, цепи, намотанные на колеса, гремят и выбрасывают комья грязи, а автомобиль — ни с места» [33] . Одновременно предельная механизация оборачивается натура- и антропологизацией. В февральские дни в Петрограде рассказчик занят в броневом дивизионе: «Мне показалось необходимым поставить на ноги прежде всего пушечную машину „Ланчестер“» [34] . Когда дело сделано, «наш броневик вышел и начал метаться по городу» [35] . Это не случайные совпадения, а регулярная программа отождествления. Когда рассказчик возвращается с фронта, он тотчас же направляется в часть и видит, что она «расшаталась. Там, где было 30 машин — ходило пять» [36] . На Украине особое мучение доставляет то, что немцы увозили из страны продукты и автомобили, «которые я знал в лицо» [37] . Этот ряд отождествлений — показатель новой эпохи, в отличие от мертвых автоматов, порожденных романтической репутацией классической механики.
30
Бодрийяр Ж. Система вещей. М.: Рудомино, 1995. С. 81.
31
Фурманов Д. Чапаев. Серафимович А. Железный поток. Островский Н. Как закалялась сталь. М.: Художественная литература, 1967. С. 205.
32
Гоголев Л. Бронемашины. Очерк
об истории развития и боевом применении. М.: Воениздат, 1986. С. 4.33
Шкловский В. «Еще ничего не кончилось…». С. 85.
34
Там же. С. 24.
35
Там же. С. 26.
36
Там же. С. 76.
37
Там же. С. 171.
«Живая» машина логично становится объектом человеческих чувств — в первую очередь, любви. «„В ту войну“ я был молодой и любил автомобили, но, когда идешь по Невскому, и весна, и женщины уже по-весеннему легко и красиво разодеты, когда весна и женщины, женщины, трудно идти по улице грязным. <…> Трудно было и в Киеве идти с автомобильными цепями на плечах среди нарядных; я люблю шелковые чулки» [38] . Женщина и машина сближаются и конкурируют друг с другом, шофер-победитель выбирает либо одно, либо другое, но не может обойтись без обеих, так как нуждается в свидетельствах своей состоятельности. Напротив, небрежное отношение к машине воспринимается Шкловским как признак варварства — безразлично, монархического или большевистского. Тестируя носителей разных политических взглядов через их отношение к машине, эсер Шкловский одним из первых имплицирует близость царского режима и ленинской команды. При царе нерадивые механики перепутывали трубки, заливали в двигатели специфической конструкции масло вместо горючего, «и, представьте себе, двигатели шли. Они шли на смазке из бензина. <…> Потом сталь машины принимала цвет гнилой воды, поршень заедало, и машина останавливалась навсегда» [39] . Эта поучительная история важна не сама по себе, а в качестве притчи, риторически предваряющей диагноз, который повествователь <ставит> новой системе управления. «Большевики вошли уже в больную Россию, но они не были нейтральны, нет, они были особенными организующими бациллами, но другого мира и измерения. <…> Но механизм, который попал в руки большевиков и в который они попали бы, так несовершенен, что мог работать и наоборот. Смазка вместо горючего. Большевики держались, и держатся, и будут держаться благодаря несовершенству механизма их управления» [40] . Неутешительные выводы свидетельствуют, кроме прочего, о презумпции плюрализма мнений. В годы военной смуты рассказчик свободен и открыт в своих оценках, тогда как уже в 1922 году ему придется буквально убегать от последствий собственных слов. Неумение новой власти обращаться с машиной, технологическая безграмотность не мешает символической апроприации большевиками броневика и его превращению в эмблему нового порядка. Наиболее красноречивый случай — это синекдоха броневика в конструкции памятника Ленину у Финляндского вокзала. Дело не только в том, что Вождю было угодно в который раз попробовать себя в роли памятника, используя броневик в качестве стихийного постамента, но и в том, что бронированная техника служит дополнительному усилению образа новой власти, она ее буквально охраняет.
38
Там же. С. 173.
39
Там же. С. 184.
40
Там же. С. 184–185.
Метафора автомобиля, помогающая раскрыть отношение автора к любви, политике и повседневности, логично перейдет в другие тексты. «Если бы автомобиль ничего не весил, он не мог бы ехать, тяжесть дает опору его колесам. Я не писал бы этого тебе, если бы не любил» [41] . Для протагониста романа «ZOO. Письма не о любви», выходящего вслед за «Сентиментальным путешествием», машина уже не участник действия, но только средство сопоставления — война и ее дороги позади. Но случается возвращение в Россию, а вместе с ним — усталость и разочарование — ключевая максима «Третьей фабрики» о падении скорости уже приводилась в начале настоящей работы. В 1928-м Шкловский пишет сценарий «Два броневика» для известного режиссера-жанриста Семена Тимошенко, где через траектории перемещения бронемашин по городу показан процесс октябрьского переворота. Фильм не сохранился, но сценарий свидетельствует о первых попытках Шкловского «переписать» материал старых книг — такая тактика станет для него частотной и все более затягивающей [42] . В 1939 году вступление к книге «Дневник» начинается старой оппозицией автомобиля и поезда, которая не подчеркивается в основном тексте, чтобы не доказывать обоснованность нежелательных ассоциаций. После войны работа этой метафоры ослабевает. Автомобиль так и остается мотором лучших текстов Шкловского, содержащих или, по крайней мере, хранящих инерцию формалистского теоретизирования.
41
Там же. С. 321.
42
Подробнее см.: Левченко Я. Удел переписчика. Виктор Шкловский, советский писатель // Кризисы культуры и авторы на границе эпох в литературе и философии / Ред. С. Гончаров, Н. Григорьева, Ш. Шахадат. СПб.: Петрополис, 2013. С. 175–190.
Комментарии
Сценарий В. Б. Шкловского (1893–1984) «Два броневика» был впервые опубликован в журн. Сибирские огни, 1928, кн. 5, сентябрь-октябрь. Публикуется по этому изданию с исправлением очевидных опечаток и ряда устаревших особенностей орфографии и пунктуации.
Небольшое предисловие Шкловского редакция журнала снабдила следующим примечанием:
Редакция не разделяет столь упрощенных взглядов на происхождение новых художественных форм. Пушкинская проза появилась, разумеется, не «как результат напечатания программ стихов». Социологический, марксистский метод исследования и здесь является единственно плодотворным.
Печатая киносценарии, редакция имеет в виду не влияние кино на литературу, а, прежде всего, само киноискусство. «Это хорошо» и для контроля над производством, и для движения киноискусства вперед.
Любопытно отметить, что публикации Шкловского непосредственно предшествовало в этом номере журн. стихотворение Арсения Несмелова (А. И. Митропольского, 1889–1945) «Белый броневик» (несмотря на бегство из советской России в Китай в 1924 г., Несмелов в 1920-е гг. продолжал печататься в Сибирских огнях). Приводим это стих, целиком:
Кинофильм, снятый по сценарию Шкловского на ленинградской фабрике Совкино в 1928 г. С. А. Тимошенко (1899–1958), с В. Чудаковым, Т. Гурецкой, П. Кузнецовым, П. Кирилловым и др. в главных ролях, не сохранился.
Впервые: Русский авангард и война: Сборник научных трудов. Белград, 2014. Материал взят с сайта www.hse.ru. Несколько пропусков слов, имеющихся в тексте статьи, восстановлены по смыслу в угловых скобках.
43
Я. Левченко (р. 1974) — профессор отделения культурологии факультета философии Национального Исследовательского Университета «Высшая Школа Экономики» (Москва).