Дворец в истории русской культуры. Опыт типологии
Шрифт:
Если сама Природа в тот год как бы поспособствовала ученым занятиям, рассуждает Крафт, то неплохо было бы научиться предугадывать подобные зимы. «Догадка» Крафта о том, что холодные зимы приходят примерно каждые тридцать лет, основана на выполненной им сводной таблице холодных зим, начиная с 177 года до Р.Х. и до 1740. Как справедливо указывали комментаторы, Крафт не уточнял, откуда он взял сведения, не исключено, что добыты они астрологическим путем, но может быть почерпнуты из источников, в том числе не вполне научных. Возможно, автор решил не отягощать популярное изложение научных сведений, печатавшихся первоначально в Приложении к ведомостям. Отсутствие отсылок, конечно, умаляет «догадку с разумом сходную», но не лишает ее смысла – до сих пор долгосрочные прогнозы погоды составляют проблему. Перед нами вновь характерная примета
Ледяной дом – это не только вошедшая в историю грандиозная придворная забава, но эпизод из истории экспериментальной науки середины XVIII века. В нем отсутствуют четкие границы, отделяющие науку от искусства, границы между отдельными естественнонаучными дисциплинами, научный эксперимент уживается с суеверием и чудесами. С точки зрения позитивной науки Ледяной дом был понят как дорогая безделушка, продиктованная исключительно жаждой развлечений. С позиции своего времени – это «потеха», ученая забава, научный эксперимент, поставленный как невиданное зрелище.
Пытаясь понять смысл, вложенный создателями в Ледяной дом, необходимо учесть еще один важный момент. Дворец и шутовская свадьба с маскарадным шествием народов были частью празднования Белградского мира. В программе празднования были торжественные приемы во дворце, раздачи наград и подарков, фейерверки, итальянская опера. Как вспоминал В.А. Нащокин, «все походные штаб и обер-офицеры были трактованы во дворце богато за убранными столами и по два дни обедали и потчиваны довольно». Для всех горожан тоже было приготовлено угощение – жареный бык и бочки с вином, установленные перед дворцом, императрица наблюдала за этим с балкона и бросала вниз золотые монеты. Ледяной дом также был частью всенародного празднования и решал определенную эмблематическую задачу.
Войска, шедшие торжественным маршем через весь город к императорскому дворцу, были увенчаны кокардами из настоящего лавра, «ибо в древние времена Римляне, с победы, входили в Рим с лавровыми венцы» [505] . Славные «римляне» маршировали мимо Ледяного дома, потехи исключительно северной, нигде более невозможной [506] . Если римский триумф представлял собой универсальную традицию, универсальную в том смысле, в каком античный Рим считался колыбелью всего цивилизованного человечества, то Ледяной дом олицетворял триумф Севера.
Юг и Север– понятия, наделенные в XVIII веке не только географическим, но метафорическим смыслом – это цивилизация и дикость. Поэтому, как показал Л. Вульф, в путевых заметках иностранцев XVIII века о России был так важен образ контраста – тепло и холод, лед и пламень, образ пространства, где встречаются цивилизация и варварство [507] . Огонь, извергавшийся из ледяных фигур, ледяные окна, освещенные огнями свечей, ледяные деревья вперемежку с живыми, померанцевыми, – весь этот «лед и пламень» был устроен как воплощенная метафора.
Маскарадное действо в рамках викториальных торжеств, – традиция Петровской эпохи. А.М. Панченко считал, что шутовские действа были по замыслу Петра «школой веселья», в которой формально соединились и западные образцы всешутейного собора и скоморошеские площадные зрелища [508] . Из записок В.А. Нащокина видно как похожи «курьезная свадьба» князя-папы П.И. Бутурлина, входившая в программу празднования Ништадского мира, и курьезная свадьба Голицына в празднования Турецкого мира. Но если свадьба князя-папы П.И. Бутурлина представляла собой секуляризованную и европеизированную скоморошью потеху, то свадьба шута Голицына явно эволюционировала в строну ученой забавы.
Турецкий мир принес России сомнительную выгоду – «такого постыдного смешного договора, как белградский 1739 г., ей заключать еще не доводилось и авось не доведется», – писал В.О. Ключевский [509] . В свете же побед Екатерининского времени эта победа окончательно померкла. Постепенно Ледяной дом оказался как бы вырван из целостной программы празднований, которая охватывала все общество, была устроена по последнему слову науки и принципиально включала национальные сюжеты. Все это для XIX века было несущественно,
поэтому «опустевший» образ так легко сжился с романтическим содержанием.«Августейшая вышивальщица». Собственная дача в Екатерины II как метафора благоразумия
В журнале «Иллюстрация» за 1847 год помещено несколько очерков об Ораниенбауме, отдельный очерк посвящен Китайскому дворцу. В прогулке по паркам и дворцам «ораниенбаумского старожила», так назвал себя автор очерков, сопровождал сторож – старый ветеран, который кое-что рассказывал со слов своего деда. Вот что сообщается о Стеклярусном кабинете Китайского дворца: «Как уверяет седой чичероне, это работа самой Матушки Царицы; белый продолговатый стеклярус составляет поле рисунка, а синелью вышиты деревья и птицы теплых стран света» [510] . История о том, что стеклярусные панно вышиты руками Екатерины, оказалась выдумкой, легендой, и понадобилось немало времени и трудов, чтобы доискаться до истины. Последняя точка в этой истории поставлена публикацией в альманахе «Памятники культуры Новые открытия» за 1983 год [511] : установлены имена русских вышивальщиц, работавших по руководством француженки м-м де Шель. И все же, сюжет об августейшей вышивальщице, который пришлось опровергать не одному поколению исследователей, не случаен.
Екатерина II действительно рукодельничала. В письме к госпоже Бельке, описывая свое обычное времяпрепровождение, она сообщает: «после обеда шью» [512] . Вольтер в одном из посланий к Екатерине благодарил за подарок – «обтаченную вашими прекрасными и августейшими руками коробочку», «произведение ваших собственных рук». Комплимент строился на сопоставлении способности побеждать в войнах, посрамлять врагов и … рукодельничать (touche) [513] .
Удивляет не то, что Екатерина умела шить, вышивать, вязать. Заслуживает внимания, что она это подчеркивала – переписка императрицы была занятием публичным, любое слово в письме предназначалось не только одному адресату, но вообще читателю, современникам и потомкам. Следовательно, образ августейшей рукодельницы должен был соответствовать неким мифо-поэтическим законам жизненного текста, законам исторического «автопортрета», который Екатерина сознательно и активно создавала.
Первое, с чего хотелось бы начать, с образа женщины за рукоделием, каким он был для широкого читателя и зрителя того времени. В искусстве Нового времени мы без труда обнаружим рукодельниц – вышивальщиц, кружевниц, прях. Они смотрят на нас с жанровых картин малых голландцев, с полотнен Мурильо и Веласкеса. На портретах кисти И.П. Аргунова (на обычном для парадного портрета фоне колонны и драпировки) дама вяжет на спицах [514] . Вяжут, вышивают и плетут кружева девушки, дамы, старухи с полотен В. Тропинина. Жизненная убедительность жанровых сцен, как и художественная фиксация реального умения рукодельничать – это только верхний «слой» содержания таких произведений, за ним присутствует метафорический смысл. Но живописные полотна молчат. Понять их можно, обратившись к помощи литературы, а через нее – к единому для всех Искусств тематическому полю, к тому, что А.В. Михайлов называл «фондом значимых мифов» [515] , из которого черпали сюжеты своих произведений в равной степени и художники, и литераторы. Для современников сюжетное единство живописи и литературы разумелось само собой, не случайно вплоть до середины XIX века звучали советы художникам обращаться за помощью в «изобретении» к поэтам и риторам, и этим советам активно следовали. Избрав тему, разрабатывали ее по-разному: погружали в античность (Веласкес «Пряхи») или осовременивали (Метсю «Кружевница», Вермер «Кружевница»), рассказывали торжественно (И. Аргунов «Портрет Шереметевой») или просто (Мурильо «Старуха с прялкой»; В.А. Тропинин «Пряха»). И все эти способы разработки темы были подчинены высокой цели «влагать в народ желанные … похвальные чувствования» (А. Иванов) [516] . Какова же она, эта единая тема, известная во множестве вариаций?
Без сомнения, образ женщина за рукоделием существует «от века». Ткут и прядут многие героини мифов и фольклорных сказок: Афина, Пенелопа, Ариадна, Василиса Премудрая и Марья-искусница, баба-яга и кикимора. Прядет Дева Мария. Прядение нити это вечная метафора устроения жизни, упорядочения, домостроительства. И потому рукодельницы держат в своих руках не только пряжу, но и нити человеческих судеб, разделяя занятие мойр и парок: «Парка жизнь мою скончает // Мирно здесь и увенчает. // День последний допрядет» (М. Ломоносов) [517] .