Дягилев

С 1910 до 1913 года Игорь Стравинский был одним из художественных руководителей Русских сезонов. В этот период его роль можно сравнить с той, которую Дягилев отводил Бенуа и Баксту. Подобно тому как их живопись, по свидетельству С. Лифаря, «предопределяла характер, а часто и рисунок танца, подобно этому и музыка Стравинского предопределяла танцевальный путь и характер балета».

Открытие 5-го Русского сезона состоялось 20 мая 1910 года на прославленной сцене Гранд-опера. Программа его обещала быть еще более интересной и разнообразной, чем прошлогодняя. На этот раз Дягилев привез в Париж пять новинок: «Шехеразаду», «Жар-птицу», «Карнавал», «Ориенталии» (на музыку М. Ипполитова-Иванова и М. Мусоргского) и «Жизель». Тема каждого из этих балетов продолжала и углубляла ту, которая была задана прошлогодними постановками. Так, в «Шехеразаде», как в «Клеопатре», доминировали восточные мотивы, дивертисментные хореографические эскизы «Ориенталий» (никогда в дальнейшем не возобновлявшиеся) перекликались с сюитой русских танцев «Пир», романтический «Карнавал» соответствовал столь же романтическим «Сильфидам», и даже «Жизель» была, казалось, в родстве с «Павильоном Армиды» — через Теофиля Готье. И всё же новые постановки свидетельствовали о творческом росте труппы: «Шехеразада» значительно превосходила «Клеопатру», а «Жар-птица» словно поднимала великолепные половецкие пляски на еще более высокий уровень.

Буквально в первые дни гастролей стало ясно, что успех сезона превосходит прошлогодний. Разница в восприятии спектаклей заключалась в том, что в 1909 году зрители, пораженные великолепием театрального действия, в котором празднично и органично сочетались живопись, музыка, танец и пластика, выражали свой восторг бурно, не скрывая эмоций, а год спустя их общее впечатление оказалось более глубоким и на смену восторгу пришло понимание спектаклей «русских варваров». Правы оказались парижские корреспонденты петербургского журнала «Аполлон», писавшие, что «прошла лишь неделя русских спектаклей в Париже, но огромный успех нашего балета уже определился, даже несмотря на отсутствие Павловой».

Первое представление состояло из «Карнавала», «Шехеразады» и дивертисмента «Ориенталии». Как только был поднят занавес, в зале раздался гром аплодисментов: еще до появления на сцене артистов публика восторженно приветствовала декорации, созданные Бакстом. Они, как и костюмы исполнителей, произвели настоящий фурор и затмили собой всё, что до этого времени показывал парижанам Дягилев. В письме жене от 23 мая 1910 года Лев Самойлович отмечал: «Сумасшедший успех „Шехеразады“ (весь Париж переоделся по-восточному!) заставил Дягилева и во вторую серию дать опять ее».

На выдающийся успех этой постановки обратили внимание даже те деятели французской культуры, которые не были профессионально связаны с музыкальным театром. Так, знаменитый писатель Марсель Пруст сообщает в одном из писем 1911 года композитору Рейнальдо Ану: «Я видел в „Фигаро“ заметку о приеме, устроенном господином Дягилевым… Передайте Баксту, что я испытываю волшебное удивление, не зная ничего более прекрасного, чем „Шехеразада“…»

Декорации представляли внутреннее убранство гарема шаха и напоминали огромную палатку ослепительного ярко-зеленого цвета, содержавшего в себе огромную силу. На обширной поверхности стен не было ничего, кроме двух-трех черных или оранжево-красных рисунков персидского орнамента, пол покрыт ковром неяркого оранжевого оттенка. В глубине сцены виднелись темно-синие двери. Цветовая гамма большинства костюмов танцовщиков и танцовщиц была та же, что и у декораций, лишь одеяния влюбленных негров переливались серебром и золотом. В одежде же шаха господствовали темно-синий и фиолетовый цвета, что наводило на мысль о самых прелестных персидских миниатюрах. И всё это, вместе с хореографией, по свидетельству критиков, составляло ансамбль, заключавший в себе необыкновенную силу и гармонию. Один из них, Анри Геон, так выразил восхищение постановкой: «Балет тоже становится драмой. И как только он перестал быть простым дивертисментом, он властно призвал на помощь простому танцу высокое искусство мимики, которую никогда не следует отделять от него. Ни одному зрителю „Шехеразады“ не удается разделить эти два слитые один с другим элемента. Как много широты, разнообразия, возвышенности на этом поприще, открывающемся для балета». Главное в высказывании критика — его полное приятие новой концепции балетного танца.

Но наряду с выражениями восторга по поводу постановки «Шехеразады», в первые же дни после премьеры на страницах многих французских газет развернулась обширная полемика вокруг использования, а главное — искажения музыки симфонической поэмы Н. А. Римского-Корсакова. С особой силой обрушивал на Дягилева упреки в «кощунстве» критик Пьер Лало. Его мнение об ущемлении авторских прав композитора повлекло за собой обвинение Дягилева в неуважении воли покойного Римского-Корсакова, которое высказала вдова композитора Надежда Николаевна в № 210 газеты «Речь» от 25 июля 1910 года.

Разгневанная женщина писала: «Ее („Шехеразаду“. — Н. Ч.-М.) урезали, искалечили, соединили все части в одну, выпустили и переместили большие куски, 3-ю часть совсем пропустили и вдобавок прицепили к симфоническому произведению сюжет, не имеющий ничего общего с музыкой, противоречащий приложенной к музыке краткой программе. Как отнеслись к этому поступку французы? Известный французский музыкант г. Лало в газете „Temps“ (21 июня) резко критикует деятельность устроителей русских балетных спектаклей, в особенности постановку „Шехеразады“… Не имея возможности преследовать г. Дягилева судом, я, как полномочная наследница всех авторских прав Николая Андреевича, прибегаю к гласности. Я хочу, чтобы как в России, так и во Франции знали, что я не давала г. Дягилеву разрешения на переделку этой пьесы; что г. Дягилев, следовательно, не имел нравственного права распоряжаться этим сочинением; что я считаю переделку неуважением к памяти композитора и не перестану во весь голос протестовать против подобных самовольных и антихудожественных поступков г. Дягилева».

Что было делать импресарио в создавшейся ситуации? Он пережил фантастический успех, но с привкусом горечи. Ведь если рассматривать музыку отдельно от постановки, получается, он действительно был виноват в весьма вольном обращении с творением великого композитора. Но не таков Сергей Павлович, чтобы публично признать свою вину. Спустя полтора месяца, 10 сентября, в № 248 той же газеты «Речь» был опубликован его «Ответ Н. Н. Римской-Корсаковой (по поводу постановки „Шехеразады“)»:

«У нас в России люди разделяются на две категории — на вечно „во весь голос“ протестующих и на вечно покорно молчащих. И то и другое одинаково бесцельно. Так как при этом у нас совершенно отсутствует третья категория — людей что-либо „делающих“.

Протестовать, да еще „во весь голос“, можно и следует лишь при наличии избытка деятельности… Надо, чтобы общество сначала помогало, а уж потом критиковало. Вот первое, что я могу сказать вдове композитора Н. Н. Римской-Корсаковой…

Вдова… безмерно разгневалась на меня за постановку в Париже балета „Шехеразада“ и признала нужным по этому поводу шумно выступать против моей деятельности… Но неужели у нас не нашлось ничего другого сказать по моему адресу, как только выразить „во весь голос“ сожаление о „невозможности преследовать меня“ за мои „антихудожественные“ поступки? Должен заметить, что такой художественный суд меня не испугал, ибо если бы он и состоялся, то я смею думать, что, прежде всего, у судей вряд ли поднялась бы рука на тех людей, которые приложили столько труда в том же Париже поставить первую русскую оперу „Борис Годунов“, созданную другом НЧ. А. Римского-Корсакова, затем „Псковитянку“ самого Римского-Корсакова и, наконец, теперь работающих над постановкой его же „Садко“ — всё это за пределами русских сцен…

Н. Н. Римская-Корсакова не задумалась, почему бы за целые 40 лет никто не решился на подобный шаг, да что-то и теперь не видно, чтобы кто-то другой стремился параллельно вести такое „простое и спокойное“ дело. Должно быть, это не так-то легко!..

Что же касается, в частности, до постановки „Шехеразады“, то в самом факте этом я не могу усмотреть ничего нехудожественного. И если Н. Н. Римская-Корсакова приводит в свою защиту мнение французского критика Лало, то я… могу открыто заявить, что лучшие французские композиторы Дебюсси, Дюка, Равель были совершенно солидарны со мною и повторяли мне это неоднократно. Волшебная постановка Бакста, вдохновенное творчество Фокина и единственное в мире исполнение наших бесподобных артистов не могли ни в коем случае оказать „неуважение к памяти покойного композитора“…

Что же касается до художественности постановки „Шехеразады“, то я советую г-же Римской-Корсаковой обратиться ко всему художественному миру Франции, литераторам, поэтам, актерам, музыкантам, композиторам, скульпторам и живописцам, которые толпою собирались на каждое представление этого балета, и спросить их беспристрастное мнение. За ответ их я не беспокоюсь, ибо в нем уверен.

Что же касается до приводимой Н. Н. Римской-Корсаковой статьи из газеты „Temps“, то у автора этого отзыва П. Лало я советую г-же Римской-Корсаковой спросить… как тот же критик относится к тому, что сам Римский-Корсаков, по уверению его вдовы, „так не любивший никаких сокращений ни в своих, ни в чужих“ произведениях, мог совершить редчайший, думаю, во всемирной литературе факт, издав гениальные сочинения своего друга Мусоргского, скажу вышеприведенными словами г-жи Римской-Корсаковой, „искалечив их, урезав, выпустив и переставив не только большие куски, но и переместив целые акты“ и еще гораздо более того — вставив целые страницы собственного сочинения в бессмертные произведения Мусоргского…