Дягилев

«Глубокоуважаемый господин директор,

Одна вечерняя газета осудила Комитет выставки за то, что он пригласил в „Констанци“ труппу Русского балета в сезон итальянской оперы. Я был крайне удивлен, узнав, что эти спектакли якобы задержали постановку „Фальстафа“ Верди и что под предлогом пресловутого неуспеха двух коротких русских балетов в La Scala в Милане лучше было бы не приглашать в Рим труппу, которая только из-за снобизма пользуется успехом в Париже.

Позвольте мне ответить на эти утверждения. Я как директор труппы согласен дать несколько спектаклей во время Международной выставки в Риме, полагая, что Русский балет будет занимать среди театральных постановок такое же место, которое отводилось на выставке искусств русскому павильону. Это соучастие в выставке показалось мне тем более справедливым, поскольку уже давно, почти два века, итальянское искусство нашло вторую родину в России…

Что касается балета, то какая итальянская балерина не имела триумфального успеха в России? Я вспоминаю Тальони, Гризи, Цукки, Гримальди [56] и мог бы упомянуть десятки других имен. Почему именно сейчас, когда мы хотим познакомить итальянцев с нашим искусством, мы еще до первого спектакля нашего балета встречаем какую-то плохо скрытую антипатию?

Относительно же двух балетов в Милане — они, впрочем, получили безоговорочное одобрение критиков самых влиятельных газет, — то их успех, сначала спорный, становился каждый вечер всё больше и больше (только „Клеопатра“ была поставлена свыше двадцати раз). Во всяком случае, нужно помнить, что еще не все балеты были показаны нашей труппой. Что касается шумного успеха в Париже, который постоянно повторяется в течение многих лет, то я думаю, что никак нельзя его приписать временному „engouement“ [57] и уж, безусловно, что преждевременно говорить об этом накануне нашей первой репетиции здесь, в Риме. Мы считаем себя вашими гостями и постараемся вам показать один из самых совершенных и современных видов нашего национального искусства, и просим вынести ваше суждение.

56

Знаменитые итальянские балерины, в разное время выступавшие на русской сцене: Мария Тальони (1804–1884), Карлотта Гризи (1819–1899). Вирджиния Цукки (1847–1930), Энрикетта Гримальди (1872–1919).

57

Пристрастию (фр.).

Все те, которые участвовали в вашей чудесной художественной выставке, представили свои самые лучшие произведения. Это же имеет место и в отношении театрального искусства. Россия вам покажет балеты, которые пользовались большим успехом. В конечном итоге мы ждем от вас беспристрастного и непредвзятого мнения, пусть даже если оно окажется строгим и суровым.

С искренним уважением и признательностью

Сергей Дягилев. 1911 г.».

Импресарио рассчитал абсолютно точно — общественное мнение итальянской столицы оказалось на его стороне.

Но трудности возникали чуть ли не на каждом шагу. Одна из них — нехватка балерин для постановки «Павильона Армиды». Казалось бы, нужно всего лишь ангажировать несколько итальянских танцовщиц. Так и решили. Незадолго до представления Бенуа и Фокин пошли посмотреть на кандидаток. Увидев каких-то пожилых, на их взгляд, женщин и решив, что просто ошиблись помещением, они спросили:

— А где танцовщицы?

И услышали в ответ:

— Да вот же они.

Что было делать? Пришлось нескольких нанять. С итальянками и «своими» танцовщицами из кордебалета Фокин поставил сцену «Пробуждение».

Сергей Павлович решил, что на премьере освещение сцены непременно должно быть ярче, чем обычно, и назначил ответственным за него Бенуа. Сам же Александр Николаевич утверждает в воспоминаниях, что редко так нервничал, как во время представления «Павильона Армиды». Ему нужно было справиться с полутора десятками выключателей, и одна лишь мысль о возможной ошибке его ужасала. К счастью, всё прошло хорошо и публика бурно выражала восторг. После первого выступления изменилось и отношение сотрудников «Театра Констанци»: они стали приветливы и предупредительны с русскими артистами.

И всё же, несмотря на успех у итальянской публики, импресарио казался чем-то озабоченным. Режиссер С. Л. Григорьев вспоминает, что сразу же по прибытии в Рим, прямо на вокзале, ему вручили записку Дягилева с просьбой немедленно позвонить. Судя по голосу, Сергей Павлович был крайне обеспокоен. Он сказал, что до начала выступлений в Париже осталось совсем мало времени и нужно заставить Фокина немедленно закончить постановку новых балетов. Сергей Леонидович возразил: у хореографа и так много забот с новыми танцовщиками. Но Дягилев сердито ответил: «Меня это не касается! Фокину нельзя было терять время на подготовку старого репертуара. В Монте-Карло ему следовало заниматься „Петрушкой“. А теперь надо найти время, если даже придется работать с утра до вечера!»

Позже выяснилось, что импресарио уже имел разговор на эту тему с самим хореографом и тот выразил сомнение, что успеет завершить постановку к открытию парижского сезона. Но когда под нажимом Дягилева Фокин принялся за работу, выяснилось, что у него масса подспудно зревших идей. Дело стало быстро продвигаться, пока не пришел черед третьей сцены, в которой один из персонажей, Мавр (часто его называют Арап), остается в одиночестве. И тут Фокину, который обычно прямо-таки фонтанировал идеями, вдруг изменило воображение. Он никак не мог придумать развитие действия, в сердцах швырнул на пол ноты и выбежал из репетиционного зала. На следующий же день всё встало на свои места: Михаил Михайлович объявил артистам, что «придумал „дело“ для проклятого Мавра: он даст ему кокосовый орех — поиграть, и это его займет, по крайней мере, на первую часть сцены». Речь шла об очень важной детали нового балета, и решение хореографа казалось простым лишь на первый взгляд. Сценка, придуманная Фокиным, начинается как комическая: Арап подбрасывает и ловит орех, лежа на софе и задрав ноги, затем пытается расколоть его саблей. Зрители постепенно начинают осознавать, что его детская наивность в сочетании с беспредельным упрямством страшна. Ведь позже так же уверенно, как крепкий орех, он расколет голову Петрушки… С этого дня работа стала успешно продвигаться.

Это же можно сказать и в целом о гастролях в Риме. Во время представлений зрительный зал «Театра Констанци» был неизменно полон, и всем стало ясно, что итальянская столица покорилась русским в той же мере, как французская несколькими годами раньше. Настроение Дягилева улучшилось, он вновь улыбался, был любезен, строил новые планы.

Труппа Русского балета вновь оказалась в Париже. Артистов поселили возле театра «Шатле». Персонал театра встретил Дягилева и участников его труппы приветливо, сцена всегда была к их услугам. Но Сергей Павлович, несмотря на это, день ото дня становился всё более нервным. Григорьев, видя это, спросил у Маэстро, что случилось. Всем сотрудникам была хорошо известна мнительность Дягилева, поэтому его ответ не удивил режиссера:

— Вы помните слова Наполеона? Мало взять Тюильри. Трудность в том, чтобы там закрепиться. Поверьте мне, наш третий <балетный> сезон в Париже и есть самый критический.

Григорьев, стараясь успокоить импресарио, возразил:

— Но Наполеон удержался в Тюильри. Вы способны то же сделать в Париже.

— Возможно. Но сейчас мы должны быть особенно внимательны к тому, что делаем.

Не желая рисковать, Дягилев решил дать во французской столице короткий сезон, включающий в себя не более восьми представлений: четыре новых балета и два старых — «Карнавал» и «Шехеразаду».

Первая программа, составленная Сергеем Павловичем, включала «Карнавал» и три новые постановки: балеты «Нарцисс» и «Призрак розы», а также танцевальную сцену «Подводное царство» из оперы «Садко». К этому времени имя Дягилева уже считалось знаком качества в области искусства, и успех его спектаклям, казалось, был обеспечен. Балет «Карнавал» публика действительно приняла очень тепло. Но «Нарцисс», шедший вслед за ним, не вызвал у парижан особого энтузиазма. Правда, исполнителя главной роли В. Нижинского зрители встретили овациями, но сам балет сочли скучным.

Эту неудачу с лихвой компенсировал успех танцев из оперы «Садко». Особый энтузиазм публики вызвала финальная массовая сцена. Она произвела почти такой же фурор, как танцы из «Князя Игоря». Но наибольший успех выпал на долю балета «Призрак розы». После финального прыжка Нижинского зал сотрясали такие оглушительные аплодисменты, что оркестру долго не удавалось закончить исполнение музыки. Дягилев был счастлив: теперь он с полной уверенностью мог сказать, что «Наполеон закрепился в Тюильри»…